AGENTES DEL CAOS

AGENTES DEL CAOS

25 de septiembre de 2022 1 Por Ángulo_muerto
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Guillermo Mas

A continuación se adjuntan un conjunto de notas, más o menos extensas pero en todo caso carentes por completo de orden, cuyo nexo común podríamos decir que es, no sin algo de pretenciosidad, “la estética literaria y cinematográfica contemporáneas”. A partir de ciertas figuras que denominamos aquí como “agentes del caos”. No entre aquí quién tenga esperanza de sentido.

¿Qué es el Caos? Un aborto de la totalidad y una transvaloración de todos los valores. ¿En qué consiste la estética contemporánea? En un conjunto de relatos sobre el Apocalipsis escritos después del Apocalipsis. Porque, como escribiera Don DeLillo, “Seguimos inventando relatos del fin”. Aunque nosotros seamos ya sus hijos. Después de la posmodernidad, toda ilusión de orden sólo puede ser vivida como una imposición arbitraria o caprichosa al desorden del prójimo. En un Apocalipsis sin Apocalipsis final, hablar de Dios o de Absolución es el mayor ejercicio de sadismo concebible.

En el principio era el Caos. Después la Naturaleza concibió al hombre, que cayó en la Historia, desarrollando entonces la Palabra, como respuesta al enigma abierto que entraña la (auto)conciencia. Como animal divino, el hombre se encuentra la mayor parte del tiempo condenado a la experiencia de la inmanencia; pero es justamente en el límite, en la travesía que sobrepasa y transgrede, donde hace su aparición la realidad trascendente que emana de lo concreto. El mecanismo por el cual lo mundano se eleva hasta alcanzar lo sacro es apenas un gesto: la imaginación. Es la imaginación, pues, quien tiene la capacidad de sacarnos de nuestra realidad habitual: lo que en la mayoría de los casos es simple escapismo, en otros alcanza una categoría trascendente. También hay un Orden en el Caos: eso que Jung llamaba sincronicidades. Destellos de Sentido percibidos en Tinieblas.

La imaginación permite lo insólito: despertar a la trascendencia, ensanchar nuestra conciencia y elevar el espíritu. La visión de la realidad que tenemos puede pretenderse universal pero está condenada a ser personal. A un tiempo común y concreta. Aquello que Jean Gebser llamaba “lo perspectívico” y que se desarrolló especialmente a partir del Renacimiento. La imaginación permite concebir un hombre luminoso, transparente incluso, tal y como apunta Gebser: “Se trata, por lo tanto, de hacer transparente a todo el ser humano y no de la mera descripción de las distintas estructuras de la conciencia que se ensamblan entre sí y que constituyen al hombre”.

Sólo la imaginación, con su ansia de totalidad, nos habilita para realizar dicha expansión. Podemos imaginar un dios situado fuera de lo profano; incluso podemos imaginar un mundo divino más allá de las brutales leyes de la naturaleza; más eso no significa que su existencia pueda ser real. Hay un tipo de locura social donde esas fantasías sí que están aceptadas: el relato exotérico que vertebra la tribu. La mitología. Algo que desde un punto de vista esotérico adquiere un tinte irreal, necesariamente ficticio, para revelar un sentido más profundo: la posibilidad de abandonar momentáneamente la conciencia propia para sumergirse mejor en un tipo de conciencia atemporal. Otro tipo de fantasía que no es religiosa ni exotérica sino mística y esotérica: una intimidad orgiástica que nos pone en contacto con lo sagrado. Despertando el espíritu y elevando su ánimo. Es la fiesta, dentro de la cual tiene lugar el angustioso sacrificio, representado poéticamente en la tragedia, que es su negación, donde se escenifica por medio de la representación la destrucción del exceso. De esa forma el orden social mantiene su apariencia incólume frente al peligro del Caos, del Afuera y de la Alteridad.

¿De qué hablamos cuando hablamos de espíritu? Según los dualistas, de una sustancia separada del cuerpo que nos sobrevivirá tras la muerte. Estamos, por lo tanto, inmersos en el mundo de las fantasmagorías. Los cristianos son más sutiles: la resurrección es espiritual pero también es carnal. Sin embargo, todo lo vivo está en decadencia, evoluciona, se mueve al compás del mundo; su idea de una resurrección del cuerpo requiere, cuanto menos, de un poco más de concreción: ¿no estaría ese cuerpo resucitado también sujeto a la degradación del paso del tiempo? Los no-dualistas son mucho más realistas en ese sentido: no hay espíritu sin cuerpo pero sí que existen cuerpos con espíritu. Para ellos, el sujeto emana necesariamente del objeto. Porque el espíritu es el rasgo distintivo de los hombres: aquello que los trasciende dentro del reino de lo vivo como “animales divinos”. Los dualistas afirman que la pureza religa con la divinidad; los no-dualistas afirman que la impureza es precisamente el patrimonio de la divinidad. A partir de la animalidad es como podemos concebir lo divino.

Con Platón un conocimiento que antes era exclusivamente esotérico se vuelve exotérico. Así es como nacen la teología, la filosofía y la dialéctica. En otras palabras: el dogmatismo. Por eso lo esotérico, que escapa a la normativización por medio del misterio, tuvo que refugiarse en el símbolo como soporte de su saber metafísico profundo. El paso del mito al logos, por lo tanto, es sólo aparente; en realidad, el conocimiento iniciático de carácter esotérico queda contenido en los símbolos populares. El hermetismo pasa de residir en el culto a habitar la representación. Los platónicos, primero, y los paulinos, después, legitiman su dogmatismo a través de la ortodoxia cristiana. Para ellos, no es posible un conocimiento en la tierra puesto que el saber real sólo se alcanza después de la muerte. Salvo, por supuesto, las enseñanzas de Platón y Jesús o las palabras de los teólogos, de los Padres de la Iglesia y de la exégesis oficial del culto. El relato de la tribu.

Los dos milenios que, según la terminología de Joachim de Fiore, se corresponden con la Edad del Padre y la Edad del Hijo, se caracterizaron, hasta alcanzar su progresiva decadencia, por un perfecto orden social basado en la exégesis teológica del saber trascendente. A esas sociedades las conocemos como el mundo de la Cristiandad. Solamente la heterodoxia comprendía la refutación de dicho orden social: por medio de los poetas místicos y los grandes forjadores de mitos. Según dicha heterodoxia a través de sus grandes representantes tales como Angelus Silesius, Juan de la Cruz o el Maestro Eckhart, no hay diferencias entre lo sagrado y lo profano; entre lo trascendente y lo mundano, para aquel que ha sido iniciado en los misterios esotéricos y en el conocimiento metafísico que ocultan los símbolos. Por lo tanto, en la Edad del Espíritu, es precisamente cada hombre, esto es, cada espíritu, el que debe realizar su propia labor de exégesis: generalmente, partiendo de presupuestos errados y propios de aquel incapacitado para la comprensión del símbolo; excepcionalmente, recomponiendo, por medio de un camino personal intransferible, los rastros de conocimiento legados desde el pasado y puestos ahora en común con la experiencia de cada individuo concreto sobre la tierra.

La complejidad del Ser es tan vasta y profunda como la complejidad del mundo porque, como escribiera Miguel Espinosa, «nada hay superior al Ser«. En rigor son misterios equivalentes, intercambiables entre sí. Y por ese primer asombro ante la existencia del Ser es que existen la poesía o el mito como único viático posible para estos tiempos de hegemonía del así llamado “último hombre” que desprecia el Caos, como apuntó el propio Nietzsche: «Es tiempo de que el hombre fije su propia meta. Es tiempo de que el hombre plante la semilla de su más alta esperanza. Todavía es bastante fértil su terreno para ello. Mas algún día ese terreno será pobre y manso, y de él no podrá ya brotar ningún árbol elevado. ¡Ay! ¡Llega el tiempo en que el hombre dejará de lanzar la flecha de su anhelo más allá del hombre, y en que la cuerda de su arco no sabrá ya vibrar! Yo os digo: es preciso tener todavía caos dentro de sí para poder dar a luz una estrella danzarina. Yo os digo: vosotros tenéis todavía caos dentro de vosotros. ¡Ay! Llega el tiempo en que el hombre no dará ya a luz ninguna estrella. ¡Ay! Llega el tiempo del hombre más despreciable, el incapaz ya de despreciarse a sí mismo. ¡Mirad! Yo os muestro el último hombre«

Todos los nacidos en este tiempo somos hijos de Orfeo: aquel capaz de salir indemne de la noche mediante su poder lírico-musical. Fue Lucrecio quien dejó escrito aquello de “El severo silencio de la noche” en su largo poema De rerum natura. También leemos: “Del Caos surgieron Érebro y la negra Noche” en la Teogonía de Hesíodo. Como se ve, los grandes poetas tenían ya presente el tópico nocturno como tema central y el asombro ante el Ser como primer principio. Estamos hablando, por supuesto, de la materia y sus ramificaciones. A grosso modo, materia es lo que percibimos y tiene demostración empírica. La totalidad de lo existente estudiado sin un átomo de idealismo. El materialismo es el pensamiento surgido en el seno de una época nihilista (nihil viene de nihilum o nada). Una época de “nula res nata”, esto es, de “ninguna cosa nacida”. Donde lo nuevo no es más que el reciclaje espúreo de lo anterior, en espera de una revolución que nos devuelva al origen. Y que, curiosamente, fue abierta por miembros de la propia Iglesia como ese gran lector de Lucrecio que fue el abate Jean Meslier o el excomulgado Alfred Loisy, voceros ambos de la muerte de Dios antes que Nietzsche. Si bien el término ateísmo aparece fechado por vez primera en el siglo XVI, en una carta de un importante “agente del caos” como lo fue François Rabelais a otro “heterodoxo” católico como Erasmo de Rotterdam. En estos precedentes nace la filosofía que aspira a conocer el todo, la materia, sabiendo que su sentido es para nada o sin porqué. Porque no tiene sentido y porque está en constante degradación. Frente al misterio o al símbolo, la materia no tiene recovecos ni alude a otra realidad trascendente. Se rige por la contingencia y no por una voluntad superior. No hay religación posible porque no hay hilaza previa. No hay Otredad desvelable porque todo yace en la misma realidad. Sin el consuelo de otro plano, habitamos la intemperie de lo efímero sujeto a un cambio constante.

Dios, el dios supremo como epítome de lo divino o aquello surgido de la necesidad religiosa, existe en cuanto que experiencia subjetiva, pues todo aquello que es imaginable resulta, en esa medida, real; pero no existe de forma intersubjetiva, luego no es real ni demostrable. Nace así el sujeto moderno, previsiblemente de corta trayectoria. Cancelando la desviación que supone el ego se accede a una realidad total de la que somos parte: nosotros también somos materia. Como en aquel texto de Borges, el hombre que estudia el mundo no hace otra cosa que escrutar un rostro. No el de Dios; el del hombre mismo. Como escribe Víctor Gómez Pin: “la inspección sobre el ser de las cosas no es disociable de la interrogación sobre el ser que interroga tales cosas”. Por tanto, cuando uno indaga tratando de llegar a conocer algún objeto exterior, en el fondo está realizando un autoconocimiento o conocimiento interior. Nosce te ipsum es, ante todo, una invitación a conocer el mundo que nos contiene y del que formamos parte.

Juan José Sebreli opina que “es preferible sustituir el término materialismo con el de realismo”, debido a las confusiones ínsitas al término. Otros proponen usar el término genérico de racionalismo. Encontramos distintos tipos de materialismo: dialéctico, histórico, filosófico, científico. El recientemente fallecido Mario Bunge nos aclara las definiciones: “El materialismo filosófico es una cosmovisión según la cual todo lo que existe es real y material”; y “El realismo es la concepción de que el mundo externo existe por sí solo (componente ontológico) y que se le puede conocer, aunque sólo sea de forma parcial (componente gnoseológico). Pero el realismo nada dice de la naturaleza del mundo. Por eso es necesario distinguirlo del materialismo, pese a que a menudo se los confunde”. Ciencia y metafísica son ramas del saber que encuentran hoy su origen en la obra de Aristóteles. Intentar responder a cuestiones de física sin acudir a la metafísica es tan absurdo como intentar responder a cuestiones de metafísica sin acudir a la física. A la creencia sin ciencia la llamamos superstición religiosa; a la ciencia sin creencia la denominamos como desencantamiento del mundo. Metafísica y ciencia son por igual respuestas a una misma pregunta: la del orden del mundo, la de su origen escondido. En palabras de Alejandro Gándara: “Preguntarse por los orígenes es preguntarse universalmente por todo: por los principios, por el creador, por el papel de las criaturas, por su relato”.

¿Supone este zambullirse de las humanidades en las ciencias o de las ciencias en las humanidades a través de la asimilación mutua de términos y metodologías una claudicación o, más aún, un suicidio? En absoluto, como apunta Gómez Pin: “No sólo los progresos propiamente científicos no han venido a zanjar los interrogantes filosóficos sobre la esencia del orden natural que plantea la mecánica cuántica, sino que los ha agrandado”. En palabras de Félix Duque: “Mientras existan acontecimientos cósmicos incontrolables, mientras el agua de la lluvia o de canales fecunde cosechas, mientras se domestiquen animales, mientras vivamos agrupados, en ciudades y organizaciones estatales: mientras todo eso ocurra, los mitos cosmogónicos seguirán resonando profundamente en nosotros, porque en ellos se refleja la creación de un mundo que persiste como sustrato: olvidado en nuestro quehacer cotidiano (incluso el del campesino, convertido este en obrero especializado en factorías agroalimentarias); un mundo siempre impetuoso en sus manifestaciones (ciclo estacional cósmico, ciclo vital de los individuos) y siempre presente en eso que damos en llamar instintos (hambre, sed, sexo, agresividad)”.

La experiencia, el espíritu y la razón han de guiar ese proceso de conocimiento que bebe tanto del saber científico que explora la materia como del saber metafísico que emana del mito. El ínclito Hegel hablaba de “la noche oscura donde todas las vacas son negras”; y aunque estemos hablando de la noche aquí, intentaremos no caer en ese error de juicio consistente en confundirlo todo bajo el mismo pigmento. Algunos estudiosos de la mística y creyentes confesos como Miguel García Baró, Olegario Sánchez de Cardenal o José Luis Elorza confunden y mezclan experiencia mística y literatura mística, tratando ambos acontecimientos por igual como generadores de un mismo “fenómeno místico”. Escribe Juan Martín Velasco: “El estudio de la mística supone también la superación de las filosofías naturalista, idealista y escéptica condenadas sin remedio a ignorarlo, así como abrir el pensamiento, con ayuda de una auténtica purificación de la mente, al alma de la realidad de los valores trascendentales: Verdad, Bondad y Belleza, en el que surge y se desarrolla la conciencia religiosa, matriz de las experiencias místicas”.

Debemos, por lo tanto, superar la tentación de reducir lo religioso por medio de lo racional; de la misma manera, debemos alegar el psicologismo de algo que en rigor es mucho más profundo: la pregunta constante por el Ser. La divinidad como principio creador no tiene correlato en el mundo ni puede tenerlo a menos de que se trate de una deidad atea. Realidad palmaria es que la mayor ficción humana jamás creada es el Dios monoteísta inventado por los pueblos del desierto. Y que el hombre es cuerpo y nada más que cuerpo, y que a ese cuerpo es que pertenece el espíritu del que emanan las experiencias místicas. Desde esos límites corpóreos materiales se debe pensar, frente a toda pretensión de trascendencia no-inmanente que ha de comprenderse como enajenación.

La Edad Media o el período de la Conquista de América, por citar dos ejemplos insignes, están plagados de sendos testimonios que relatan encuentros con figuras fantásticas. Nuestras fantasías son el mejor testimonio de la fecundidad que alcanza la imaginación. Hoy no creemos que esto fuera cierto, y lo achacamos a la forma de entender el mundo propia de su época. Hablamos de “pensamiento mágico”, de “convenciones” y de “tópicos literarios” para los bestiarios medievales pero no para la poesía renacentista del misticismo español. Negando así que cada época tiene que ser estudiada desde el contexto histórico de su imaginario social específico. Empezando, claro está, por nosotros mismos y nuestra arquitectura sociohistórica de creencias. La cultura. Ese pensamiento mágico concreto que alimentó el misticismo, de hecho, se vio influenciado en el Renacimiento por la incorporación de textos helenos de la tradición presocrática y de una lírica sensual procedente del ámbito sufí.

¿Significa esto que la mística es mera enajenación, como se oye también en los cenáculos del materialismo más pedestre y pseudo-ilustrado? En absoluto. De la mística se pueden aprender unas cuantas cosas sin necesidad de creer en la doctrina ortodoxa de las religiones en las que sus autores se iniciaron. Su filosofía es perenne y su conocimiento esotérico. La mística enseña que hay placer más allá de los cuerpos y goce más allá del tiempo. Qué hay amor más allá del olvido. Ese es su hálito secreto de trascendencia, diseminado bajo la forma de ilimitadas imágenes inefables. Sin ensoñarse con otra vida disponible para suscriptores a plazos de bulas sacerdotales. Al contrario: intensificando la experiencia personal de cada forma de vida. De cada hálito instantáneo. La belleza silente de una existencia descarnada y frágil. En espera de algo que, sabemos, jamás llegará pero en lo que merece la pena creer: el amor. Esa es la lección actual de la mística: contemplar, meditar, escuchar o leer siempre es soñar misterios de amor. El sentido.

Ken Wilber distingue dos tipos de experiencias religiosas: la exotérica, cuyo origen es por convención, y la esotérica, que nos es dada por la convicción. La experiencia exotérica se refiere a la creencia por tradición cultural y la esotérica a la fe por medio de la experiencia subjetiva. La mística es el grado máximo que se puede dar de la experiencia religiosa esotérica. El dios del feligrés corriente, exotérico, es una deidad antropomórfica y patriarcal en la que, como sabemos de Feuerbach en adelante, el hombre proyecta sus deseos en un ser divino; mientras que el dios de la mística, esotérico, pareciera ser un dios no-antropomórfico o por lo menos carente de una concreción clara, lo que lo hace más atractivo para el lector moderno que busque huir de las ortodoxias clásicas o bien aproximarse más a las sensibilidades orientales. Por su parte, el término “mística” es precientífico, inconcreto y no está sujeto a ningún fenómeno empírico pues, de creer ciegamente a los místicos, las suyas serían experiencias sensoriales. En el terreno literario representa una etiqueta orientativa no diferente de la “épica” o de la “hímnica” que vale para que el lector pueda hacerse una idea de lo que va a encontrar en el texto.

Para socavar toda idea de alma no cabe perderse en abstrusas discusiones: en su lugar se precisa descender a la raíz de tal concepción y desmentir el error científico del que parte: la diferenciación entre el humano y el animal, considerando que el segundo alberga únicamente un plano existencial, el cuerpo, mientras que el homo sapiens estaría formado por una dualidad cuerpo-alma que no perece del todo tras la muerte, puesto que solo muere la parte material mientras que perdura una parte espiritual. Para un materialista, este fenómeno solo puede ser explicado por a) una ignorancia radical del funcionamiento de las leyes a las que está sujeta la Naturaleza (que carece de causa final); b) un problema mental; c) la vocación de creer en algo irreal para acallar uno o varios problemas (miedo a la muerte, dar sentido a la vida, sentirse parte de una comunidad) de corte existencial. Cuando uno ha sido educado en un ambiente familiar y social religioso desde niño, las tres razones tendrán lugar simultáneamente en la persona. Tiene razón Andrés Ibáñez al decir que quien construye una Iglesia para encerrar el significado del mundo acaba él mismo encerrado dentro de ella. El Arte, todo gran Arte, es una puerta o un puente que nos permite emprender un camino hasta entonces vedado.

El postmodernismo se basa en un auge del subjetivismo, en la apología de la irracionalidad y la sentimentalización. Una unión entre postmodernismo y mística se focaliza en la experiencia inefable, en el sentimiento indecible que está despierta, en la imposibilidad de racionalizarlo o de hablar de ello sin experiencias similares o sin traspasar el umbral de la fe: así solo se trivializa el fenómeno, como demuestran las sectas y religiones de nuevo cuño, y se condena al ostracismo o a los pseudocírculos iniciáticos en ambientes equívocos. Hay que volver al análisis textual de motivos, temas y formas, aprender a hacer una crítica de mitos y símbolos, al rigor del teórico de la literatura.

Angelus Silesius, Teresa de Ávila, Jakob Böhme, Juan de la Cruz, Maestro Eckhart, Emanuel Swedenborg o William Blake no son seres levitantes sino pura y llanamente literatos. Humanos de carne y hueso. Como tal debemos estudiarlos y solo desde esa perspectiva cabe un análisis válido de su impagable obra. Juan de la Cruz no queda excluido del imaginario social de su tiempo: la fragmentación del arte en el seno de la Teología. Por primera vez en la Historia de la alfabetización, el pensamiento se deslinda, en el Renacimiento, de su padre teológico, en clara tensión homicida que irá desarrollándose ya en la Reforma protestante y que seguirá derrumbando doctrinas en siglos posteriores, a través de numerosas voces impagables de la literatura. En el caso de éste autor particular, resulta clave entender las influencias indudables en la poesía mística sufí erotismo y en el orfismo estética, para entender lo que allí se juega, cuyos resultados son evidentes para quien se acerque tanto a la vida como a la obra de Juan de la Cruz. Michel Onfray desmitifica a los hoy idolatrados —¡ay, esas concomitancias entre teólogos y postmodernos!— ascetas desmontando la manipulación en la que se basan los llamados autodenominados “amigos del desierto”, auténticas leyendas ficticias como la de San Antonio o Pablo de Tebas para mover a la imitación. Escribe Onfray que “No hubo límites a este odio al cuerpo por parte de aquellos que creían que muriendo al mundo obtendrían la vida eterna”. Esa es la apología del ascetismo que tanta admiración genera en tipos como Foucault, al que se ve que aprovechó la educación con los jesuitas. La mortificación del cuerpo no nos puede situar más cerca de un alma inexistente.

Los seres humanos somos animales divinos pero finitos, entidades delimitadas en nuestra materialidad, hombres encerrados en un cuerpo sin más trascendencia que el amor. Hay que tener una conciencia realista, concreta, del cuerpo humano. En los círculos religiosos se suele hablar gazmoñamente del corazón con unos términos que solo evidencian la total ignorancia de lo que ese órgano es realmente: un trozo de carne que ni siente ni padece y que bombea sangre sin parar hasta que se detiene. Y, sin embargo, hay una constante vocación de trascendencia en los hombres, un impulso utópico al que se ha llamado, con la particularidad de cada término y de cada época o contexto en el que se ha dado, fe, esperanza, alma, espíritu, voluntad, conciencia, mente. Negar ese impulso es castrar al hombre de la misma manera que sobreestimarlo más allá de lo factible es arrojarlo a un precipicio de las falacias. No se debe mutilar o idolatrar al hombre. La actitud correcta sería la de explorar esos límites, preguntarse por dichas pesquisas y jugar a imaginar qué ocurriría si fuésemos capaces de caminar sobre el precipicio del límite.

Pero a diferencia de la ciencia, que se pervierte en pseudociencia o en vanas pretensiones cientificistas; y de la filosofía, que degenera en retórica o en teología, la mística sí que es solo un juego de la imaginación basado en la clara diferenciación entre res y verba: la cosa y la palabra que designa la cosa. El idioma de la imaginación es el Verbo en el que se encarna lo divino a través de las imágenes que Orfeo, el poeta o el músico, transcribe para iluminar a la tribu. Abriendo para sus hermanos una puerta hermética de conocimientos profundos. La experiencia mística es un fenómeno subjetivo enmarcado dentro de un fenómeno intersubjetivo que no tiene correlato empírico. No existe como tal pero de la necesidad de su formulación depende la dignidad de la existencia. De la misma forma que el pensamiento mágico del pasado está lleno de símbolos, mitos y leyendas que hoy nos resultan inverosímiles; quizás nuestro propio pensamiento mágico que habla de acciones en bolsa, empresas multinacionales y redes sociales podrá resultar igualmente inverosímil a las gentes del futuro; y eso no significa que sea mejor o peor, sino que es sólo una consecuencia del ambiente intelectual de su época y de la forma de explicar el mundo. En la actualidad vale más rastrear las huellas del misticismo en el arte contemporáneo que en las religiones clásicas.

El objeto al que el místico se une en un intento último por conocer mediante la experiencia del desasimiento, el «olvido de sí», para llegar al desocultamiento, el «vaciarse» en el objeto», resulta siempre irreformable e irreductible, y por lo tanto solo puede ser transmitido por la experiencia directa, el conocimiento sensible irracional, o por la expresión lírica pura, que es lo que da lugar a la literatura mística. La mística, en cuanto que tránsito ciego por la noche oscura del alma, pretende desvelar el Ser y su Misterio a la luz de la Palabra y de la Imagen. Abriendo un abismo en el yo, fragmentando la identidad monolítica del orden. Para entender desde una perspectiva crítica el fenómeno místico es necesario cruzar el umbral que separa el mundo racional en el que vivimos del mundo irracional o mágico en el que vivían los místicos y sus «lectores ideales». Para ello se hace necesario asumir dos principios, a saber: 1) que la divinidad es un objeto cognoscible a través de la experiencia; y 2) que dicha experiencia de la divinidad «desocultada» puede ser transmitida fielmente por la palabra, a través de la expresión lírica pura de la literatura mística.

La mayor virtud del hombre es el asombro ante la vida o natura que es un constante fluir: por eso el más preciado bien del hombre no es el tiempo sino su propia creación o techne como respuesta a la variedad de matices de la imprevisible vida y a la anomalía en el tiempo que es toda forma de vida que, sin embargo, está condenada a consumirse pero que puede ser salvada de la muerte mediante el acto de ser capturada por el lenguaje. Somos conscientes de que alguna vez el mundo y la luna y el sol implosionarán, mucho después de que los humanos hayan desaparecido, y que ya no habrá nadie para recitar unos versos que precisamente confieren dignidad a algo que entonces no será pero que una vez fue, esto es, la vida consciente, y por ende, nosotros, los animales divinos: “Do not go gentle into that good night / rage , rage against the dying of light” (“No entres dócilmente en esa buena noche / rabia, rabia contra la muerte de la luz”). Y: “Either it’s night, or we don’t need light” (“Siempre es de noche, por eso necesitamos luz”).

Cabe expiar en el pensamiento mágico imperante en otros tiempos pero que aún permanece latente en la sociedad actual, las malas interpretaciones de la realidad que suelen servir de fundamento para todas las llamadas «experiencias religiosas» donde podemos aglutinar desde los fenómenos onírico-alucinatorios a los «sentires» (palabra horrible esta) trascendentes, pasando por una amplia gama de fantasmagorías parapsicológicas, predestinaciones abracadabrescas o conversaciones a medianoche con los astros, por citar algunos ejemplos ciertamente risibles a la luz de la razón pero sostenidos con toda la seriedad, porque tal es la clave del vendedor de crecepelos, del escolástico, del beato o del adepto, a los que, en cualquier caso, les podemos imputar una clamorosa falta de rigor, de curiosidad y de conocimiento de la lógica científica, que es la que, del Renacimiento a nuestros días, ha venido derribando, a pesar de las zancadillas, los pesados castillos en el aire del mentado pensamiento mágico del que algunos llevan centurias y hasta milenios viviendo de la sopa boba. Es aquello que Lovecraft denominó como “el cáncer de la superstición”. Feuerbach sentencia: “Vivir en imágenes y símbolos es la naturaleza de la religión”, puesto que no apelan a la razón ni requieren de argumentos: en su lugar, golpean directamente al sentimiento. De ahí que la canalización por la vía del arte resulte altamente eficaz para domeñar los afectos del creyente al tiempo que dificulta la labor de hablar de ese mismo arte sin recurrir a la doctrina religiosa que lo sustenta. Y, sin embargo, en esa desacralización se juega algo tan importante como salvar el arte para un tiempo que debería aspirar a desprenderse de la religión ortodoxa de una vez. La Edad del Espíritu como tiempo del Caos. Un arte sin religión interpretado por una crítica sin doctrina que no implica obviar los elementos religiosos del mismo ni caer en el relativismo acrítico, sino depurar para los valores del presente aquello que ha quedado desfasado; sin la acción de ocultarlos, es más, mostrándolos, pero dentro de su contexto porque nunca serán universales, sino sólo una consecuencia de su tiempo concreto: pues lo universal se desprende de la pragmática en contacto con la materia mientras que lo inventado surge como proyección de las limitaciones humanas a un ideal que trasciende esos límites.

De esta forma, el estado de la cuestión hoy se debate entre el gnosticismo, que para Henry Corbin aglutinaba las tres religiones del desierto, y el agnosticismo, sea en sus casos extremos (dogma versus experiencia), sea en su liquidez más inaprensible (new age frente a la incertidumbre). Por su parte, parece ser que el apartado de la ciencia que estudia la conciencia ha descartado toda posibilidad de dualismo; a su vez, la teoría de la creación del Universo descarta, del Big Bang en adelante cualquier vestigio de intervención “en siete días” o mediante un “diseño inteligente” que antes utilizara al pez y al mono como eslabones de una cadena ascendente. Cuando la aspiración a la objetividad retrocede, lo que gana terreno es un pensamiento tan peligroso en cuanto ambiguo. Volviendo a cuestiones genéricas, en materia de religión hay dos posturas: la del gnóstico como aquel que conoce o que aspira a conocer en vida algún aspecto mistérico referido a una realidad trascendente que da por existente; y la del agnóstico como aquel que no se siente capaz, por falta de datos, de emitir un juicio definitivo favorable o contrario a la existencia de realidades trascendentes. O se cree o no se cree, afirman aquellos que siguen anclados en el dualismo y que piden respuestas claras para reafirmar sus endebles certezas. Dentro de la creencia, hay múltiples variedades, que pueden ser englobadas, a su vez, en dos categorías: el teísta y el ateo. El teísta sería el creyente en la existencia de una fuerza o fuerzas sobrenaturales que, de alguna forma, han influido en el cosmos. El ateo es el creyente en la no existencia de fuerzas sobrenaturales que, bajo ningún concepto, han influido en el cosmos. Lo que proponemos es una superación de ese nominalismo cerril: afirmando el materialismo, más aún, el realismo, que niega la existencia de un alma; y afirmando también la imaginación gracias a la cuál vive nuestro espíritu. Según los versos de Paul Valéry: “Honor de los hombres, Santo lenguaje/ Discurso profético y engalanado,/ Hermosas cadenas en las que se adentra/ El dios en la carne extraviado”.

El arte ha sido formulado mayoritariamente en el pasado y para su entendimiento es necesario penetrar en mentalidades anteriores que muchas veces se encuadran dentro del llamado «pensamiento mágico». Esto se aprende en el estudio de la estética. Por mucho tiempo esa actitud animista sirvió también para la explicación de la vida porque no entraba en conflicto con una ciencia aún embrionaria. No ocurre así hoy. El realismo científico nos aporta una explicación de la realidad donde nociones como «alma» o «Dios» se encuentran tan descartadas como es posible tratándose de categorías tan imaginarias como un «hada» o el «Valhalla». Y su aparente desmentido no debe llevarnos a ningún tipo de arrogancia positivista: los cuentos de hadas o las teodiceas suponen lo más valioso del paso del hombre por el mundo. El Arte es lo verdaderamente sagrado y con ese respeto ancestral debe ser entendido. Precisamente los creyentes suelen demostrar una ignorancia profunda de la biología. Si todo lo vivo está formado de partes, no es unitario, está relleno de órganos, imaginar a un ser como Dios que no tiene causa ni está compuesto de órganos o parte alguna solo demuestra que si no viene de nada ni está compuesto por nada es porque solo es una idea. Una idea no más real que el Yoknapatawpha de Faulkner, e incluso bastante menos real que Yoknapatawpha por cuanto no se basa en ningún modelo real concreto. La mitología no pretende ser adorada por la literalidad, como sí que han proclamado durante siglos los cultos del desierto en sus distintas variantes: abrahámica, mahometana o cristiana. El mejor ejemplo de todo lo anterior en el siglo XX se encuentra dentro de la obra literaria y sobre todo cinematográfica del sueco Ingmar Bergman: un místico cuyas imágenes siempre bordeaban el límite tanto de lo religioso como de lo ateo.

Según la entropía, el mundo está ordenado por un principio de caos que hace que ciertos movimientos resulten imprevisibles. Esta idea científicamente demostrada choca de lleno con la idea de un Dios omnipotente. Además, ¿puede un dios hacer que una partícula de agua no sea H2O? ¿Puede un dios alterar la ley de la gravedad en un cuerpo? Esto es, según los principios de la ciencia, físicamente imposible. La mística se fundamenta sobre una idea que es mentira desde la ciencia: que un ser finito como el místico se puede relacionar con un ser infinito como Dios. Este encuentro es imposible desde todos los puntos de vista. ¿Si Dios puede prever el futuro, por qué permitió que naciera Hitler? Porque no existe. Luego el hombre es libre de votar a Hitler y propiciar la Shoah de la misma forma en que Hitler acaba siendo derrotado y se suicida: porque no hay nada escrito ni ninguna idea excede nuestra libertad proviniendo de divinidad alguna. Se equivocaba Dostoievski, como otros han apuntado antes que yo, dado que nada está permitido si somos libres de matar al prójimo. Precisamente por eso debemos comprender algo que la ciencia permitió desdeñando con ello toda ética: la existencia de las cámaras de gas o de las bombas arrojadas sobre Hiroshima y Nagasaki.

La existencia del Mal, de una mancha inherente al hombre de imperfección que en cierta Teodicea se denominó como mancha de Pecado Original, es lo que, según el ruso Andrei Tarkovsky, justifica la existencia del arte como recreación: “Los artistas no pueden crear en el vacío ni en condiciones ideales, porque entonces no podrían crear nada. Debe existir algún tipo de presión. Los artistas existen porque el mundo no es perfecto. Si fuese perfecto, el arte sería totalmente inútil, pues el hombre ya no buscaría armonía, sino que viviría en ella. El arte nace de un mundo mal diseñado”. Si creemos que lo que nos dicen los místicos es verdad, entonces todos han de ir al loquero. Pero en el fondo sabemos que no es verdad o que, por mejor decir, su Verdad es mucho más profunda que una simple referencia a un fenómeno empírico. Es lícito que busquen a Dios y hablen con Él. Pero no es lícito pensar seriamente en que éste les responda. Porque la existencia de Dios es un imposible que contraviene las leyes físicas y su respuesta es igualmente imposible por ser igualmente contraria a las leyes a las que la realidad está sujeta. Que tanto Dios como un diálogo interpersonal entre un sujeto finito y un sujeto infinito sean pensables o imaginables no implica para nada que detrás de esos pensamientos haya una realidad equivalente. Lo que sí hay en el caso de los místicos como Juan de la Cruz es una literatura excelente, pero creer en la realidad de lo que allí se describe supone caer en el problema de Alonso Quijano o Emma Bovary, quienes creían ciegamente en la realidad de sus lecturas y que, conviene recordarlo, acabaron trágicamente por ello. Aunque no sean más que ficciones.

Se nos dice que Dios es perfecto. Pero el mundo es por naturaleza imperfecto, y por eso está en constante cambio, mientras que si fuera perfecto sería estático e invariable. Como de algo perfecto no puede emanar algo imperfecto y no hay duda de que el mundo es lo segundo, o bien Dios no es perfecto, o bien Dios no existe. Y como un Dios imperfecto es incompatible con la idea de Dios, se prueba que Dios no existe. Y cabe añadir más: si Dios existiera y nosotros reconociéramos que ciertas Escrituras son su Palabra revelada, no tendría sentido tener biblioteca alguna. En otros términos: ¿quién quiere biblioteca teniendo Biblia y quién quiere Biblia teniendo biblioteca? La única forma de leer sin temer es desdeñando la servidumbre a Dios. Y la única forma de temer es sin leer. Por eso el Árbol de la Ciencia propicia la Caída o los dioses castigaron a Prometeo por robar el fuego. Sin embargo, tanto la expulsión de Satán como la traición de Judas sirven para propiciar una doble Caída, la de Adán y la de Jesús, que en ambos casos terminará por ensanchar el drama cósmico que afecta, al menos en términos míticos, a toda la humanidad. Imaginar una humanidad sin Caída es utópico, lo que hace que la expulsión de Satán o la traición de Judas sean necesarias para poder tomar conciencia de nuestra condición y poder buscar así, mediante nuestras acciones, la Redención.

Un argumento recurrente entre los teístas es que Dios está fuera de la realidad de lo existente por el hecho de ser el creador de lo existente. Frente a ello, los panteístas afirman que Dios es la totalidad de lo existente y que su manifestación se halla precisamente en la mutabilidad constante de cada minúscula partícula. Luego debemos suponer, según presupuestos teístas, que la naturaleza del dios existe aunque no podamos conocerla porque no está sujeta a las leyes de la física. Esta teoría contrasta con la funesta manía de un Dios intervencionista al que le gusta darse a milagrerías que son estadísticamente imposibles en tan corto terreno de tiempo. Además: nadie nunca ha sabido explicar la razón por la que Dios ha podido crear el universo. Y menos la razón por la que ha decidido crear un universo sujeto a unas leyes que le expulsan y donde la evolución que ha dado lugar al homo sapiens es un fruto de la casualidad sin posibilidad de diseño invisible. ¿Aburrimiento, soledad, necesidad de adoración por parte de unas minúsculas criaturas y otras fantasías únicamente entendibles desde la muy limitada perspectiva antropomórfica? Parece dudoso. Tampoco la ley natural existe. Conceptos como el Bien y el Mal son relativos porque los aplica el hombre y varían según las culturas. De existir algún valor moral en la naturaleza sería el Mal, como han explicado Javier Echeverría o Fernando Broncano. Otra cosa es que podamos llegar a una ley natural no religiosa dónde se indique una tenencia no absoluta ni universalista hacia lo que la mayoría de los hombres consideran bien o mal. Pero la realidad es que si el sol explota esta tarde o mañana por la mañana, nosotros quedaríamos destruidos y por tanto nos parecería mala noticia, pero a la absoluta indiferencia del universo, tan nimio suceso le daría igual porque no tiene capacidad de opinar.

El animal humano es un ser que razona y simboliza pero que no es el centro de la evolución, sino un momento fugaz en ella. La particularidad del hombre es que tiene autoconciencia y conciencia. Aspira a conocer y a conocerse de forma natural. Esa capacidad de la conciencia es lo que, en su realización o potencia de realización, lo que llamamos dignidad. El desarrollo de la ciencia y la técnica absuelven al siglo XX: el siglo con más muertes, el siglo de las mayores matanzas, el siglo con las peores guerras, el siglo de los campos de exterminio y del totalitarismo, el siglo de la desigualdad y del nacimiento del terrorismo. Einstein, Schrödinger, Pauli, Heisenberg eran, algunos más y otros menos, también místicos. Desde luego sus predecesores Kepler, Descartes, Leibniz y Bacon tienen una vinculación más que evidente con la práctica de la alquimia y la actividad de ciertas sociedades secretas como los rosacruces. Lo dice bien Valery: “La imaginación es siempre extrañamente tímida. Son los matemáticos quienes más lejos han llegado”. Todos estos hombres se acercaron al límite con la trascendencia y buscaron el encuentro con el absoluto. Y todos acabaron en la ciencia como una vertiente más del esoterismo. Por eso resulta hoy inevitable acudir a la ciencia antes de hablar de mística: porque han querido ser dos vías de conocimiento aspirando a una totalidad imposible. Desde la materia y sus limitaciones o desde la imaginación y su desbordante imaginería. Un ejemplo contemporáneo de lo mismo se encuentra en la narrativa de Thomas Pynchon.

Si los místicos no son todos enfermos mentales, entonces sencillamente son unos tipos que se aproximan al mundo con la misma actitud del científico y del filósofo pero con distinta forma de abordarlo. En ambos casos hay una pregunta por el origen y por la totalidad. El absoluto. Ante el cual cada respuesta carece de relevancia porque lo importante es la pregunta. Creencia o increencia no importan; importan las certezas y los misterios. Escribió Celso, o eso nos dice Orígenes, en el Discurso verdadero contra los cristianos que “Al entrar en un templo egipcio encuentro un gato, un mono, un cocodrilo”. La mística no alude a dioses animistas. El místico nunca se relaciona con dioses animales como Ra ni con dioses épicos como Odín. El Dios de los místicos es el dios aristotélico de “causa incausada”, ese “primer motor inmóvil” del que hablaba el Estagirita y que los seguidores de Abraham, Cristo y Mahoma se han encargado de reducir a un burócrata de la salvación celestial. Junto a Celso merecería ser citada la filósofa Hipatia, que murió literalmente despedazada a manos de los fundamentalistas religiosos. Sin embargo, el cientificismo delirante que alimenta de sueños imposibles a los cosmistas rusos y a los transhumanistas de Silicon Valley merece ser igualmente descartado. Únicamente merece la pena creer en los milagros alumbrados por nuestra imaginación inmarcesible; todo lo demás es efímero y pasará sin gloria.

Muchas veces la ciencia ha caído en el mismo fanatismo de la religión. El culto al dinero imperante en nuestros días tiene su correlato en un culto tecnocientífico de los avances materiales. En buena medida se puede decir que la ciencia que ha querido usurpar su lugar en la Modernidad ofreciendo interpretaciones cerradas de todo: tanto de aquello que le compete como de aquello que inevitablemente se escapa a sus posibilidades. Incluso hablar de una só

la Ciencia, como apunta Gustavo Bueno, es erróneo: en su lugar, resulta preferible hablar de las ciencias. La propia crítica literaria ha querido ser científica, ridículamente. Y la psicología reclama para sí el estatus otorgado por el cientificismo. Vanas tentativas que señalan una constante innegable en la historia: la estupidez humana en general y la vanidad de los hombres poderosos en particular. Nada demasiado original, entonces. No querer afirmar una Teoría del Todo no significa que se esté afirmando la Nada necesariamente. Sólo que no se quiere renunciar a la duda, al escepticismo y a la incertidumbre como principios fundamentales en la comprensión de la experiencia humana.

Para el citado Tarkovsky ningún concepto debe cerrar la estimulación primera que nos provoca el arte. Como dejara apuntado Valery, “No es nunca el autor el que hace un ‘obra maestra’. La obra maestra se debe a los lectores, a la calidad del lector”. Nuestra percepción no debe ser esclavizada por la interpretación. El idioma de la imaginación y el tejido lírico de las imágenes escritas o filmadas resulta mucho más profundo que cualquier diatriba dialéctica. Si algo demuestra su libro Esculpir en el tiempo (1984) o las anotaciones tomadas por Sven Nykvist durante el rodaje de Sacrificio (1986) es que el director dejaba una gran parte de su trabajo al azar. Cuando el director ruso fue preguntado en una rueda de prensa acerca del significado del agua en su cine, él contestó con visible molestia que el agua no significaba nada; que simplemente estaba ahí porque a él le resultaba sugerente. Y ese componente de irracionalidad, de sugestión y de sueño es precisamente aquello de lo que emana la emoción por la cual amamos el arte más allá de todas las interpretaciones. Algo que ha llevado a que muchos desprecien la obra del director ruso y a que traten de ridiculizarla sin entrar dentro de su compleja red interna de imágenes.

Lo que en buena medida obtiene su respuesta dentro de la propia obra del director ruso o de otros hermanos espirituales como Victor Erice; puesto que ni la niña de Stalker (1979) nacida en los albores de La Zona ni la niña aterrorizada con las imágenes del monstruo de Frankenstein en El espíritu de la colmena (1973) son otra cosa que una invitación a alejarnos, en cuanto que espectadores, de la interpretación cerrada ofrecida por la tribu de turno, para, en su lugar, correr a buscar la nuestra. Es el único camino posible para concebir lo sagrado. Victor Erice habló en una intervención pública en un sentido parecido: “El director de cine es un intermediario entre la obra y el público. Una vez acabada la película, la película pertenece a los espectadores. Son ustedes los que deben recrearla. A ustedes les pertenece”.

Leamos una cita in extenso de Tarkovsky: “He tenido muchas ocasiones de hablar con mis espectadores. Y muchas veces he tenido que percatarme de su escepticismo frente a mis afirmaciones de que en mis películas no hay ningún símbolo o metáfora. Muy a menudo, incluso con apasionamiento, se me pregunta por el significado de la lluvia. Por qué aparece en todas las películas. Y por qué aparece siempre el viento, el fuego y el agua. Preguntas de este tipo me confunden. Se podría decir que los aguaceros son característicos de la región en que me crié. En Rusia hay largas temporadas de lluvia que despiertan la nostalgia. Y también se podría decir que a mí no me gusta la gran ciudad, sino la naturaleza, y que me siento extraordinariamente a gusto cada vez que me alejo de los logros de la civilización moderna y voy a mi casa de campo, alejada más de trescientos kilómetros de Moscú. La lluvia, el fuego, el agua, la nieve, la escarcha y los campos son elementos del ambiente material en que vivimos, son una verdad de la vida. Por eso me afecta cuando me entero de que las personas, en vez de disfrutar sencillamente de esa naturaleza que se ha incorporado a las imágenes, van buscando en ella un sentido oculto. En la lluvia se puede ver, sin más, mal tiempo, mientras que yo lo utilizo de una forma determinada, como un ambiente estético, que marca el desarrollo de la acción. Pero eso no significa que en mis películas la naturaleza sea símbolo de algo. En las películas comerciales parece que ni siquiera existe la meteorología. Allí todo está marcado por las extraordinarias condiciones de luz y de interiores para conseguir unas tomas rápidas. Aquí todo marcha según el guion, y nadie se pone nervioso por los tópicos de un ambiente reproducido tan sólo de manera aproximada, por el descuido en los detalles. Pero cuando el cine le trae al espectador el mundo real y le permite observarlo en toda su plenitud, casi olerlo, sintiendo sobre su propia piel la humedad o la sequía, entonces se comprueba que ese espectador hace mucho que ha perdido la capacidad de entregarse a esa impresión de forma emocional, simple, en un sentido inmediatamente estético. Por el contrario, continuamente se está sometiendo a un control, se está examinando y preguntando por el porqué y el para qué. El único motivo es muy simple: en la pantalla, yo quiero mostrar de la forma más perfecta posible mi propio mundo ideal, tal como yo mismo lo siento y lo percibo. No escondo ante el espectador intenciones especiales ni me dedico a jugar con él. Le muestro el mundo tal como a mí me parece, en su máxima expresividad y precisión. Tal como expresa, de la forma más perfecta posible, el sentido no perceptible de nuestra existencia. Siempre hay agua en mis películas. Me gusta el agua, especialmente los arroyos. El mar es demasiado vasto. No le temo al mar, pero me resulta muy monótono. En la naturaleza me gustan las cosas más pequeñas. Prefiero los microcosmos, no los macrocosmos; opto por las superficies limitadas. Me encanta la actitud japonesa frente a la naturaleza. Se concentran en un espacio confinado que refleja el infinito. El agua es un elemento misterioso debido a su estructura. Y es muy cinético, transmite movimiento, profundidad y cambios. Nada es más hermoso que el agua”.

Sin embargo, toda la industria del cine parece conspirar contra la realización de un arte que quiera retratar toda la polifónica complejidad de la vida bajo la apariencia de un Misterio. El testimonio de Victor Erice sobre el fracaso de su película El sur (1983) así lo atestigua: “Considero el filme incompleto. Las razones de la interrupción de la película por parte del productor fueron económicas. La industria del cine es muy frágil. Yo monté lo rodado con la esperanza de poder completar la película. Llegué a un acuerdo con el productor para poder completar la parte de Andalucía. Soy un hombre del Norte que ha pasado parte de su vida en el Sur y tenía ese mito, probablemente de origen romántico, por lo opuesto, por lo contrario. Lo quise mostrar en una película: norte y sur reunidos. Fracasé. Al perder El Sur perdí la dimensión moral del relato”. El viaje de Estrella, la protagonista de la película, a Andalucía, es el deseo póstumo de su padre frustrado y finalmente suicidado. La inconclusión de la película admite una relectura metaficcional: el arte español es un gran viaje a ninguna parte. Como el propio viaje de Quijote, interrumpido por una estúpida muerte, su Destino aparece truncado por la contingencia material.

Según Epicteto, “La mayor y primera tarea del filósofo es poner a prueba las representaciones”. De nuevo la pregunta por el Origen, el asombro por el Ser, pugnando mitopoéticamente por abrirse. Pensar supone erigirse como agente del caos. Empédocles dividía el cosmos entre el Amor, que según él tiende a la unión, y el odio, que tiende a la disgregación. Hay todo un saber hermético antiguo, que en la Modernidad ha pervivido bajo los símbolos empleados por el arte moderno, para el cual tanto lo material como lo intelectivo; esto es, tanto lo carnal como lo espiritual, emanan del Uno. Y del conocimiento de ese “Uno” tan similar al dios de los místicos se ha encargado históricamente una ciencia que se ocupa de lo sagrado y cuyos orígenes se remontan a las relaciones entre Cultos Pitagóricos y Misterios Eleusinos, situados ambos en torno al Oráculo de Delfos.

Ciertamente en los últimos siglos se ha producido un cambio civilizatorio de dimensiones gigantescas. Las musas del arte, esa Diosa Blanca femenina y de carácter dionisíaco, es la Rosa Mística de Dante, de Milton y de Borges, que ahora se abre también para nosotros. El Eterno Femenino alude a un concepto cultural de la mujer ajeno al del mundo judeocristiano, puramente misógino, y que nos habla de civilizaciones previas como los minoicos. Las religiones del desierto proponen una horizontalización que reduce la sacralidad a burocracia. El paso de una Roma pagana a una Roma cristiana es, en ese sentido, terrible. Sobre todo si tenemos en cuenta lo que los cristianos heredan de la ortodoxia judía, de las deidades solares masculinas como Moloch, Baal o Yahvé, y de uno de los cultos anteriores de los que más bebe: el mitraísmo.

Frente a ello, los arquetipos femeninos se han repetido en todas las culturas desde el inicio de los tiempos, manifestándose de muchas maneras y casi siempre a través del arte. La mayoría de cultos actuales a las vírgenes del cristianismo y que tienen siglos de antigüedad son, como el propio Jesús (que, no hay que olvidarlo, pasó un período de su vida sin determinar en Egipto), cuyas similitudes con, por ejemplo, Osiris, innegables; manipulaciones de esos cultos originarios a diosas primitivas. El sexo es un poder demónico (de daimon), es decir, algo irracional, inconsciente incluso, que alude al mundo oculto y oscuro del deseo. En ese contexto, el Eterno Femenino aludiría a todo un culto, que las sociedades patriarcales han tratado de ocultar, a la belleza de las mujeres que se repite y se reinterpreta a través de los tiempos. Esa potencia femenina es puramente nocturna, en contraposición a los dioses solares, y está directamente relacionada con el Eterno Femenino reprimido en Occidente y condenado al paganismo de figuras como las brujas; o divinidades de culto ampliamente extendido como Kali o como Ishtar. En nuestra época estamos acostumbrados a percibir esa belleza bajo la lupa decadente del romanticismo rastreable en las poesías de Blake y Keats o en los cuadros de Dante Gabriel Rossetti, pero la mayor manifestación que este arquetipo ha tenido en la cultura occidental ha tenido lugar en el Renacimiento. Una manifestación moderna, en definitiva, que coincide con la llamada “doctrina de la mano izquierda” (o vāmāchāra en sánscrito) y que hace referencia a un poder femenino. Es una vertiente nocturna de lo espiritual para unos tiempos donde los dioses antiguos del patriarcado desértico se han demostrado impotentes.

En su libro La diosa blanca, Robert Graves defiende que la poesía de los pueblos mediterráneos estuvo consagrada del paleolítico en adelante a la Luna o a la Musa hasta la llegada del culto a la razón socrático: “El estudio de la mitología se basa firmemente en el conocimiento de los árboles y en la observación de la vida en los campos durante las distintas estaciones del año”. El desprecio a los poetas y a los mitos platónicos habría sido antipopular pero finalmente se habría impuesto. Se trata de un dominio de lo apolíneo y de lo racionalista, como bien supo ver Nietzsche, que reduce la búsqueda del autoconocimiento a una autosuficiencia represiva de la sexualidad: “El llamado amor platónico, la huida del filósofo del poder de la Diosa hacia la homosexualidad intelectual, era realmente el amor socrático”.

Según Graves, la función de la poesía es la invocación de la Musa: “La función de la poesía es la invocación religiosa de la Musa; su utilidad es la experiencia de una mezcla de exaltación y de horror que su presencia suscita”. Por su parte, “Todos los mitos son anotaciones serias de costumbres o acontecimientos religiosos antiguos, y son tan dignos de confianza como la historia una vez que se comprende su lenguaje y se tienen en cuenta los errores en la transcripción, las malas interpretaciones de un ritual obsoleto y los cambios deliberados hechos por razones morales o políticas”. Esto último resulta especialmente relevante, puesto que el culto al dinero y el sometimiento al Estado comenzaron inmediatamente después de que se impusiera la racionalidad socrática. La mujer, entonces, se vio subyugada junto con todo lo que ella representaba arquetípicamente —el Caos— bajo el enorme aparato político.

Para Graves, lo fáustico supone una síntesis perfecta de lo apolíneo y de lo dionisiaco; de lo trágico y de lo satírico; de lo solar y de lo lunar. Es una respuesta lógica al rechazo histórico al mito prodigado por el cristianismo. En su lugar, la poesía, la verdadera poesía, encontró su refugio en la cultura popular, que se vio elevada a recipiente de lo oculto: “Los juglares no cimbros iban de aldea en aldea, o de granja en granja, y actuaban a la sombra de los árboles o junto a la chimenea dependiendo de la estación del año. Ellos fueron los que mantuvieron viva una tradición literaria asombrosamente antigua, principalmente en forma de cuentos populares que conservaban fragmentos no sólo del mito precímbrico, sino también del pregoidélico, parte del cual se remontaba hasta la edad de pieda”. Para él, la decadencia era evidente y los poetas modernos habían olvidado ese saber antiguo porque desconocían los mitos.

Mientras que de manera oficial los pueblos europeos pasaron a ser cristianos, secretamente conservaron su paganismo oculto en mitos o festividades populares que el cristianismo se quiso apropiar y revestir de cultos virginales: “Aunque los anglosajones destruyeron el poder de los antiguos caudillos y poetas británicos, no exterminaron a los campesinos, por lo que no resultó afectada la continuidad del antiguo sistema británico de fiestas ni siquiera cuando los anglosajones profesaron el cristianismo”. En ese sentido, Graves reconocía la valía de la poesía romántica a la hora de reintroducir temas centrados en la Naturaleza dentro de su poesía, pero era muy crítico con las extravagancias de los mismos así como con el excesivo uso que se ha hecho posteriormente del término “romántico”. El dios que muere y resucita; la diosa que es musa y madre, van de la mano del culto popular a las estaciones anuales. Todos los poetas que merecen ese nombre han rendido culto a la Musa, que es el Eterno Femenino, y han temido a partes iguales su abrazo de Muerte: “La prueba de exactitud de un poeta es la descripción de la Diosa Blanca y de la isla sobre la que gobierna”. De esta manera el objeto se desplaza a la categoría de sujeto, y lo que era observado como fenómeno exterior pasa a ser una pulsión interior del aedo o poeta. Lo oculto.

Para Ignacio Gómez de Liaño, Mnemósine, conocida por ser la diosa griega de la memoria, es la manifestación suprema de la Diosa Blanca. Recordemos, en ese sentido, que para Dante, poeta que elevó a Beatriz a la categoría de deidad y que rendía auténtico culto a la Virgen por medio de la figura histórica de Bernardo de Claraval, la visión de Dios es la visión de la Memoria encarnada bajo la forma de un Uno que contiene el conocimiento del universo. Así, en la concepción cíclica del Tiempo, la Memoria es tanto presente como futura, razón por la cuál el poeta inspirado por la Musa era capaz de adivinar el futuro y anticiparse así a él: “se puede tener memoria del futuro lo mismo que del pasado”. Según Gómez de Liaño, “los mitos son conjuntos de imágenes significativas”; por ello, el estudio de los mitos nos lleva directamente al estudio de las imágenes. Es por eso que los gnósticos de los siglos I y II ocultaron su particular Arte de la Memoria bajo la forma de mitos pero sobre todo bajo la forma de diagramas visuales mediante los cuales el saber intemporal, eso que Leibniz llamó acertadamente “Philosophia Perennis” o filosofía perenne, adquiría una dimensión espacial concreta y reproducible.

Una vez más, leamos a Ignacio Gómez de Liaño: “los mitos no son meras fábulas mentirosas, sino modos de organizar el psiquismo”. Por lo tanto, los mitos resultan mucho más interesantes que la interpretación reduccionista de los mismos brindada por Platón. En ellos se encuentra la base de un saber mágico necesario para poder dominar los distintos planos que componen nuestra realidad, la compleja red onírica y sexual que caracteriza nuestra psique y ese complejo teatro de apariencias al que llamamos realidad y tras el cúal se halla la verdadera esencia de nuestro mundo. Para Graves, el desprecio puritano hacia la Virgen es un paso más en el ataque del racionalismo contra la Diosa Blanca y sus cultos populares. Es la consecuencia lógica de un imperio solar de lo patriarcal que nace del temor generado por el abrazo de Muerte que trae aparejada consigo la Musa: “La tercera etapa de la evolución cultural, la puramente patriarcal en la que no hay diosa alguna, es la del judaísmo posterior a la revolucionaria institución de la peternidad, el cristianismo, el mahometismo y el cristianismo protestante”.

Para Graves Occidente, en clave teológica, hace mucho que también dejó de ser cristiano: “hemos llegado a ser gobernados en la práctica por el triunvirato profano de Pluto, el dios de la riqueza; Apolo, el dios de la ciencia; y Mercurio, el dios de los ladrones”. Es precisamente por eso que hay que reivindicar ese cristianismo capaz de expulsar a los mercaderes del Templo. Un santuario, cabe añadir, que no se corresponde con ningún lugar físico sino con un estado espiritual que puede ser recreado a través de los mitos y de la obra de los más grandes poetas de la antigüedad. La fría abstracción lógica o la conceptualización filosófica no son suficientes para comprender la vasta amplitud de la vida y otorgarle sentido a la existencia humana. El racionalismo socrático y los cultos del desierto, posteriormente sustituidos por el cientificismo y la mercantilización, son reacciones de temor impuestas por el ansia de orden que la tribu a la que llamamos civilización exige para subsistir. Frente a ellos, el culto a lo lunar a través de cuentos y poemas es el hogar de lo verdaderamente sacro. En palabras de Camille Paglia, “El arte es nuestro mensaje desde el más allá, el mensaje que nos dice de qué es capaz la naturaleza. Desde la antigüedad más remota el arte ha sido un desfile de las personas del sexo, emanaciones de la mente absolutista occidental. El arte occidental es una película de sexo y sueños. El arte es la forma que lucha por despertarse de la pesadilla de la naturaleza”. El arte, como supieron interpretar Platón o Aristóteles, quiere provocar la anagnórisis, el reconocimiento o la autoconsciencia en el espectador. De esta forma, sanar la psique descompensada de Edipo o el estado de descomposición social en Tebas es sanar doblemente al espectador o lector que asiste a su representación. Sucede lo mismo cuando vemos en la televisión El hombre que mató a Liberty Valance (1962) de John Ford: lo psíquico y lo comunitario vuelven sanar en una misma operación. El arte entendido como ritual (re)conciliador con la naturaleza.

En su imprescindible Sexual Personae, Camille Paglia defiende la identificación de lo femenino con la Naturaleza y marca desde el inicio la diferencia cultural de una cultura oriental que ha mantenido desde sus orígenes un equilibrio entre el arquetipo de la mujer con el del hombre, y una cultura occidental que hizo primar al hombre sobre la mujer para mantener bajo control aquello que, en realidad, no puede ser dominado, la danza macabra del espíritu: “La identificación mitológica de la mujer con la naturaleza es correcta. La contribución masculina a la procreación es momentánea y efímera. La concepción es un momento preciso, uno más de nuestros fálicos apogeos de actividad, tras el cual, el hombre, ya inútil, se aparta. La mujer embarazada es demónicamente completa. En cuanto que entidad ontológica no necesita nada ni a nadie. La mujer encinta pasa nueve meses empollando su propia creación; yo mantengo que una mujer embarazada constituye el patrón de todo tipo de solipsismo, que la atribución histórica de narcisismo a las mujeres es otro mito que responde a la realidad. La solidaridad masculina y el patriarcado fueron las medidas a las que tuvo que recurrir el hombre para combatir la terrible sensación de dominio de la mujer, su impenetrabilidad, su alianza arquetípica con la naturaleza ctónica. El cuerpo de la mujer es un laberinto en el que el hombre se pierde. Es un jardín cerrado, el hortus conclusus medieval, en el que la naturaleza ejerce su brujería demónica. La mujer es creadora primordial, el auténtico primum mobile. Convierte un simple desecho en una tela de araña de sentimentalismo que flota en el imbricado cordón umbilical con el que ata al hombre. El sexo y la naturaleza son dos brutales fuerzas paganas”.

Sigue Camile Paglia: “La femme fatale es una de las personas del sexo más inquietantes. No se trata de una ficción, sino que es una extrapolación de ciertas realidades biológicas de la mujer que permanecen constantes. El mito de los indios norteamericanos de la vagina dentata es una transcripción espantosamente directa del poder femenino y el miedo masculino. Metafóricamente, todas las vaginas tienen unos dientes secretos, pues el macho sale con menos que cuando entró. El mecanismo básico de la concepción requiere la acción del macho, pero poco más que una pasiva receptividad por parte de la hembra. La castración física y espiritual es el peligro que corre el hombre en la relación sexual con las mujeres. El amor es el sortilegio mediante el cual adormece su temor al sexo. El vampirismo latente de la mujer no es una aberración social, sino el desarrollo de la función maternal, para la cual la naturaleza la ha equipado perfectamente. Para el macho, cada nuevo acto sexual es una vuelta a la madre, una rendición. Para el hombre, el sexo constituye una lucha por su identidad. En el sexo, el macho es consumido y liberado de nuevo por la fuerza dentada que lo parió, la dragona de la naturaleza”. Continuando el trabajo de Carl Gustav Jung, de Mircea Eliade y de algunos de los más grandes discípulos de ambos como Erich Neumann o de Ioan Culianu, encuadrados todos en el prestigioso Círculo de Eranos; el aporte de Paglia que nos interesa extraer de Sexual Personae para una mejor comprensión de las nuevas perspectivas abiertas al arte como forma de religación con lo sagrado en Occidente.

La relación de lo sexual con lo sacro tal y como lo entiende Paglia nos lleva a otro de sus maestros, Sigmund Freud, cuya vinculación con la metafísica es apenas inexistente pero que aún así se ha podido encontrar: “El superyó es el monumento que conmemora la primera frustración o carencia”. Lo que está fuera del tiempo, del tiempo lineal o filosófico, porque pertenece al tiempo circular, lírico o mítico. Heidegger, al final del tiempo lineal, que constata tras el trágico fin de la Segunda Guerra Mundial, concluye que se hace necesario volver a la primera pregunta por el Ser, esto es, por aquello que está fuera del tiempo y que hasta entonces fue llamado, de manera reduccionista, por teólogos y filósofos, como Dios. Eso es exactamente lo que representa Solaris en la novela homónima de Stanislaw Lem: un eje vacío en torno al cual pivota nuestra identidad. El trauma. De Arthur Rimbaud a Stanislaw Lem, pasando por Philip K. Dick, reconocemos que hay un vacío en el centro del Yo: Solaris. El propio Sol del que toma el nombre se nos aparece de manera esquiva, puesto que si lo miramos fijamente, el centro nos resulta invisible. Sólo podemos conocerlo por el reflejo que deja en otros: las sombras mentirosas. Fantasmas. Escribe Reza Negarestani: «En la tradición elementalista griega, la madre se asocia con Caos, la madre más vieja, la primera madre, que es la diosa del Aire, el Mistmare. Como la primera diosa de los dioses elementales, Caos era la abuela o la madre de las otras deidades incorpóreas del aire: la noche, la oscuridad, la luz, el día y otros daimones. Hacer teología rigurosa es perforar el corpus de lo Divino con herejías«.

La ciencia ficción no es un humanismo. Compone, junto al terror y la fantasía, la metafísica de la literatura moderna. Es la narración que de manera más directa desvela lo oculto. No habla de marcianos reales: nuestra incomunicación con el mundo exterior es total y resultaría imposible cualquier atisbo de comunicación con una inteligencia no humana, sea robótica, monstruosa o alienígena. Las criaturas que soñamos no son más que representaciones externas de personas fantasmagóricas que portamos en nuestro interior. Imágenes forjadas en el Caos que no distingue Yo de Nosotros. Y nuestras ficciones sólo son escenarios lo suficientemente complejos, Teatros de la Memoria a la manera de Giulio Camillo o de Pico della Mirandola, como para caracterizarlas sin pudor. Para alcanzar el extrañamiento existencial se hace necesario pasar antes por el extrañamiento. Se hace necesario dudar de la Conciencia y de la Realidad, como Segismundo en la obra de Calderón, o como el psicólogo Kris Kelvin que protagoniza Solaris (1961). Somos tanto buscadores del absoluto como agentes del caos. Así es la condición humana. Tanto El Exorcista (1973) como en El resplandor (1980) o La Cosa (1982) encontramos representaciones del enfrentamiento de la tribu ante la alteridad. El Otro se encuentra en el afuera pero también en las profundidades de mi identidad. Y lo sobrante debe ser sacrificado para que el orden retorne tanto a la polis como a la identidad.

La búsqueda del absoluto es la búsqueda de aquello que Jakob Böhme denominó como “Mysterium Magnum” o Gran Misterio: un abismo del que nacería la vida. Lo que, proyectado en términos de civilización, recibiría el nombre de “mito fundacional” a partir del que se fundamenta toda una cosmovisión. Desde el otro polo de la filosofía, el solar, su mayor representante y en buena medida fundador, Platón, habla por medio de Sócrates, en términos muy similares, acerca de ese conocimiento que procede de una carencia: “También respecto a los poetas me di cuenta, en poco tiempo, de que no hacían por sabiduría lo que hacían, sino por ciertas dotes naturales y en estado de inspiración como los adivinos y los que recitan los oráculos. En efecto, también éstos dicen muchas cosas hermosas, pero no saben nada de lo que dicen”. El origen de ese eje vacío es el Misterio del que procedemos y al que nos dirigimos en busca de sentido. Y cuando hablamos de búsqueda del absoluto hablamos en términos muy literales. O, ¿qué otra cosa era ese Grand Tour protagonizado por Johann Wolfgang von Goethe y tantos otros desde el Norte y hacia el Sur en busca de la belleza? Recordemos, en ese sentido, que Lord Byron peregrinó a Armenia en busca de rastros físicos del Paraíso Perdido. Contra el hombre sin atributos o hombre de la multitud, el viajero que se dirige hacia una Verdad única trazando un viaje particular único e insustituible. Lo importante es el viaje, al decir de Kavafis, no porque el Destino, esto es, la Verdad a través de la Belleza, sea una entelequia; sino porque recorriendo el camino es como realizaremos el autodescubrimiento que otorga sentido a la existencia.

La distancia entre ficción y realidad es la misma que hay entre dignidad y biología. Para Nick Land, “La hiperstición (o hiper-superstición) es un conjunto de circuitos positivos de retroalimentación que incluyen a la cultura como componente. Pueden ser definidas como la (tecno)ciencia experimental de profecías autocumplidas. Las supersticiones no son más que creencias falsas, pero las hipersticiones funcionan causalmente para crear su propia realidad. Son producciones semióticas que se vuelven reales a sí mismas”. Lo que nos lleva directamente a una cita de Ezra Pound: “No hay misterio alguno en mi obra, no es ni más ni menos que el cuento de la tribu”. Concebido para encarnarse, morir y resucitar. Comenzando por el propio Jesús de Nazaret, el imaginario social está compuesto por mitos como forja de la realidad social: se trata del poder (auto)profético de la ficción. Por lo tanto, descomponer la realidad equivale a descomponer las múltiples ficciones —en nuestra sociedad: redes sociales, publicidad, medios de comunicación, etcétera— que la conforman. Para llegar, finalmente, a su núcleo incontaminado: el Caos que todos los relatos, con su vocación ínsita de Orden, pretenden disimular. La Realidad, hoy más que nunca, es un Simulacro; y la Mitología, en términos de Land, una Hiperstición; entonces, ¿qué diferencia aquello que es verdadero de lo que no lo es? Muy sencillo: la aceptación del caos como momento primero de la Creación.

¿Acaso no anticipa el cómic Watchmen (1986-87) de Alan Moore al 11S? ¿Ni la película Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky al desastre de Chernóbil? El poeta maldito que se embriaga con la absenta, a la manera de Charles Baudelaire, o que se evade de la percepción estándar de la realidad con opio, siguiendo la estela de Thomas de Quincey; y pasea, en calidad de flâneur, ejerciendo así su libertad en grado extremo, como se encarga de explicar con brillantez José Sánchez Tortosa: “Vagar sin rumbo es la materialización de la libertad, que sólo es posible como liberación de toda finalidad”. Algo también señalado por Lars Iyer en su novela Éxodo: “Yo soy un caminante hindú, dice W., para quien el caminar no es político, sino única y exclusivamente cosmológico”. El consumo de alucinógenos para tener visiones, tan común ya en los simbolistas y surrealistas pero posteriormente extendido a partir de la Beat Generation y la entrada definitiva en la posmodernidad, se encontraba ya en el origen cultural europeo, como escribe Robert Graves: “El culto dionisíaco secreto a los hongos fue copiado por los aqueos de Argos de los nativos pelagasos. Al parecer, los centauros, sátiros y bacantes de Dioniso comían ritualmente una seta moteada llamada amanita muscaria que les daba una enorme fuerza muscular, vigor erótico, visiones delirantes y el don de la profecía. Los participantes en los misterios eleusinos, órficos y otros semejantes pueden haber conocido también el panaeolus papilionaceus, un pequeño hongo de estiércol que todavía utilizan las brujas portuguesas y que ejerce el mismo efecto que la mezcalina”. Si Walter Benjamin supo extraer las consecuencias lógicas de la revolución industrial en la estética (la pérdida de aura, esto es, de lo sagrado, por parte de la obra) y en la antropología (la pérdida de individualidad por parte del sujeto); los “psicogeógrafos” que, como el antes citado Alan Moore, han venido después, han sabido extraer las consecuencias mágicas, esto es, trascendentes, que tiene ese vagar en cuanto que acto místico de reafirmación existencial y de arraigo con el pasado.

Según Guy Debord “la psicogeografía propondría el estudio de las leyes exactas y de los efectos precisos del entorno geográfico, planificados conscientemente o no, que afectan directamente al comportamiento emocional de los individuos”. Para Iain Sinclair, uno de sus mayores representantes, “la psicogeografía es la exploración lúcida y perspicaz del entorno urbano por el afán de descubrir el trasfondo mágico del espacio y la arquitectura que lo articula”. Superposición de distintas capas en un mismo territorio. Arraigo en tiempos de desarraigo. Cuando nos desplazamos y vagamos sin rumbo concreto, estamos viajando en el espacio pero también en el tiempo. Igual que la realidad psicológica influye de manera determinante en la forma en que entendemos la geografía que nos contiene y circunda; el propio espacio determina, con sus paisajes naturales o sus construcciones humanas, nuestro estado mental. Estamos hablando de una psicología profunda que sale del yo y de lo común para mejor entrar en lo trascendente: a través del espacio o a través de la ficción.

La senda filosófica de la Modernidad tiene su correlato en la experiencia concreta de cada hombre y cada mujer que ha de recorrer su propio camino. Escoger el camino gregario supone volver a la lógica tribal exotérica. Escoger el camino esculpido en la voluntad de poder propia, el camino esotérico del ser, supone erigirse como el protagonista de tu propia existencia. En la misma línea que comprende a Nick Land o a Mark Fisher caben muchos otros nombres: Thomas Frank, Ray Brassier, Sadie Plant, Simon Reynolds, Greil Marcus, John Higgs, Graham Harman, Iain Sinclair, Stewart Home, Ian Hamilton Grant o Reza Negarestani. También algunos de los grandes escritores europeos de las últimas décadas, tales como W.G. Sebald, Roberto Calasso, Rafael Argullol, Mathias Enard, Claudio Magris o Antonio Prieto, entre otros tantos, han consagrado su narrativa a trenzar el presente con el pasado y el futuro, solidificando en un verdadero ejercicio alquímico, los distintos espacios y tiempos anteriormente dispersos, a través del ejercicio del viaje y la lectura, por medio de la palabra.

Todo viaje iniciático es también un trayecto anagógico. Y viceversa. En la vida como en la literatura: la estancia, bajo la apariencia de un sueño, de Dante en el Infierno es eso; la catábasis de Don Quijote a la Cueva de Montesinos, otro tanto. Son los diagramas gnósticos que, según la interpretación de Ignacio Gómez de Liaño, Giordano Bruno convirtió en itinerarios. La subida al Monte Carmelo de Juan de la Cruz o el viaje tras Eurídice protagonizado por Orfeo, otro tanto. Noches oscuras del alma. Las imágenes son arcanos, mitologemas, arquetipos, tomados en su forma más brutal. La música permite una forma más perfecta de expresión y la hondura de su transcripción literaria carece de parangón. Sin embargo, el Arte de la Memoria tiene una vinculación claramente icónica que tiempo después supieron rastrear estudiosos como Aby Warburg o Frances Yates. Podemos decir que Giordano Bruno es, en muchos sentidos, el más claro precedente de la psicogeografía. Hay muchos otros: el poeta toscano Dante Alighieri, el científico sueco Emanuel Swedenborg o incluso el propio profeta Mahoma son algunos ejemplos. Siempre tiene que existir un intermediario, psicopompo o hierofante en este tipo de casos astrales, como es el caso del Virgilio dantesco o del Buraq mahometano. Son viajes físicos pero, por encima de todo, revelan estados del espíritu a los que podemos llamar “psicología profunda” o, simplemente, magia.

Para Giordano Bruno, el Universo es una realidad de extensión infinita compuesta por Materia y Espíritu. El “Anima Mundi” o Alma del Mundo es el principio de vida supremo y el sentido de la vida humana dentro de él es la búsqueda de conocimiento. El grado máximo del conocimiento lo ostenta el mago que, como el propio Bruno, se distingue por exhibir un dominio de la técnica y de la naturaleza mediante el cual puede hallar lo que de maravilloso hay en lo psíquico. Así, la realidad es dividida en tres planos: arquetípico, físico y racional. Todo ello no es más que un reflejo de la realidad suprasensible que Bruno presenta según unos parámetros neoplatónicos y plotinianos. Los demonios, según Bruno, tratan de confundir a los hombres a través del empleo de fantasías. Lo hermético, que toma su nombre del dios Hermes que ejercía como mensajero de los dioses, es una respuesta que propone otro tipo de imágenes a modo de contraposición. El dominio mágico de la psique se sustenta precisamente en el ejercicio de trazar un equilibrio entre los distintos planos de la realidad. El espíritu no es el Uno aunque emana de él y debe tender a él, puesto que también es el Ser. Por eso el hombre, según Bruno, debía construir un Ojo Enciclopédico que lo ve todo y que lo es todo, y que alberga el conocimiento exhaustivo del mundo. Algo que, desde una perspectiva del siglo XXI, nos podría hacer pensar en Internet, aunque más bien es lo contrario. El propio Ignacio Gómez de Liaño, el mayor intérprete de Bruno, lo entiende así cuando en su novela Musapol (1999) propone una utopía post-industrial en la que toda una sociedad se rige por los principios del Arte de la Memoria tal y como lo concibieron Quintiliano, Cicerón, Simón de Ceos o Miguel Psellos. Según José Saramago, “Somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada. El testamento de las palabras es infinito”. Y lo mismo sucede con las imágenes.

Musapol es una gran novela de ideas publicada en los instantes finales del pasado siglo. En ella, se narra el viaje de dos amigos, Alejo y Jaime, a Siberia dónde desapareció el misterioso Gregorio Salas. Como en otras novelas del autor, la duplicidad de protagonistas en el fondo no hace más que representar dos facetas de una misma persona (algo similar sucede en el cine: de Dead Ringers, de 1988; a There Will Be Blood, de 2007; pasando por The Prestige de 2006). Éste extravagante personajillo, Salas, cuyo nombre nada dirá al lector, es presentado por medio de Alejo —autor, a su vez, de un librillo titulado El arte de los utopianos— a través de una sociedad secreta basada en los escritos atribuidos a Francesco Colonna y está regentada por un tal Celso Álvarez. Gregorio Salas, asimismo, es el inventor de un extraño ingenio, “El juego de las suertes”, basado en los inventos de Giordano Bruno y en los grabados de Athanasius Kircher o de Robert Fludd. Este Gregorio Salas recuerda al pintor aparecido en otra novela de Gómez de Liaño, Arcadia, así llamado Kabalis. Como decimos, “el juego de las suertes” proyecta ciertas reglas mnemotécnicas y propone una creación literaria radicalmente innovadora, por lo que a su autor se le achacan rasgos de genialidad. Al final del viaje, los dos protagonistas hallan al huido y a la ciudad utópica en que éste habita: Musapol. Dicha ciudad fue creada durante el estalinismo por un tirano que quería llamar a la ciudad Brunogrado y basarla en la filosofía mágica de Giordano Bruno. Los lectores, al igual que Alejo y Jaime, sólo pueden conocer sus rasgos a través de las descripciones de otros alucinados viajeros que ya han estado en ella. El libro acaba en el fondeo de la ciudad, de la que se nos han dado varias pinceladas indirectas.

Mucho más lejos que cualquier Ojo Enciclopédico real ha ido la ficción, puesto que la literatura es un oficio de tinieblas y una procesión de sombras. Por su parte, Italo Calvino, otro estudioso del Arte de la Memoria, legó con Las ciudades invisibles (1972) un largo poema filosófico en el que a ratos roza el misticismo de los libros más turbadores e indescifrables de la humanidad como el Iching, el TaoTeChing o La Cábala; y a ratos se acerca al Borges más escéptico, dónde todo es juego revestido de una vastísima erudición y una prosa acendrada. En él Marco Polo narra a Kublai Kan distintos viajes fantásticos a través de una gigantesca variedad de ciudades mágicas. Podríamos decir que pertenece a la novela porque como decía Ortega, “en la novela cabe todo”. Pero el lirismo de su obra y lo revolucionario de su composición; las alucinadas metáforas imaginativas que lo pueblan; sus fantasiosos escenarios; su estructura caótica, espontánea, perfecta; su inagotable contenido que se presta a constantes interpretaciones; la multiplicidad de rostros que brinda; su filosofía antediluviana y, al tiempo, de una modernidad rabiosa… Forman un auténtico caleidoscopio que es, sin lugar a la duda, uno de los grandes legados artísticos de su siglo. Según la definición que el propio Calvino brinda de la obra, podemos decir que es una “carpeta de poemas” plenamente versada en el Arte de la Memoria bruniano.

La conciencia de la Caída, la pregunta por el Destino o la duda acerca de la Realidad son algunos de los temas comunes a toda ficción de gran calado. Podemos hablar del Génesis; de La vida es sueño (1635) o de Tiempo Desarticulado (1959); de Blade Runner (1982); de Crash (1996); o de The Matrix (1999). Antígona o El show de Truman (1998) cuentan exactamente lo mismo: varía el contexto, pero el imaginario permanece. Son obras que llevan la humanidad al límite para que precisamente emerja su esencia. Invitan al despertar y a la elevación del espíritu: Marcilio Ficino, entre otros, llamaba alma a aquello que otorga vida inteligente a la materia. Nosotros llamamos magia a una forma de psicología profunda que se vale de distintos arcanos ocultos para religar lo físico y lo onírico. Se trata de un conocimiento interior al que tradicionalmente se ha denominado bajo el epígrafe de gnosis. Con distintos matices, ese saber se ha mantenido incólume en los jeroglíficos del Antiguo Egipto; en los mitos y diagramas concebidos por círculos del hermetismo gnóstico en los siglos I y II; en los escritos atribuidos a Hermes Trismegisto y en las obras de Raimundo Lulio; en los poemas escritos por los fedeli d’amore durante el Renacimiento; en la lírica de los poetas románticos como Friedrich Hölderlin, Samuel Taylor Coleridge o Gérard de Nerval; en la obra de algunos surrealistas como André Bretón o Salvador Dalí; y finalmente en la literatura posmoderna que comprende a Thomas Pynchon o William Gaddis. Existen más ejemplos: sabemos que Rudyard Kipling fue un rosacruz. Más llamativo resulta, sin embargo, el enorme número de escritores de terror pertenecientes a la Aurora Dorada: Arthur Conan Doyle, William Butler Yeats, Aleister Crowley, Gustav Meyrink, Bram Stoker, Arthur Machen, Algernon Blackwood. En palabras del gran Dante Alighieri: “Mirad bien la doctrina que se esconde”.

Muchos querrán esconder esa innegable vinculación entre Arte y sacralidad. Para ellos todo es una cuestión de gusto o de mero entretenimiento. A nosotros lo contrario nos parece evidente cuando se estudian los grabados de William Blake o de Francisco de Goya: el arte también es un vehículo de un conocimiento oculto. Otro pintor genial, Caspar David Fiedrich, lo reveló con bastante claridad en una carta: “Cierra tu ojo corporal con el fin de ver tu imagen, antes de nada, con el ojo espiritual. Luego, conduce hacia la luz del día lo que has visto en la oscuridad, de manera que la imagen actúe sobre quien la observe desde el exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él, sino lo que ve dentro de él; y si no ve nada dentro de sí, que renuncie a pintar lo que ve fuera, pues sus cuadros serán en tal caso pantallas, tras las que sólo se ocultará la enfermedad o la muerte”. Llamamos profeta al poeta sin temor a equivocarnos. Según Robert Graves, “lo que primero enriquece a un poeta es el conocimiento y la comprensión de los mitos”. Al pie de una imagen escribe Blake: “El Arte nunca hubiera podido existir sin que se hubiese mostrado la belleza desnuda”. Su concepción total del Arte confluye plenamente con la de Friedrich Schelling, donde confluyen lo irreal y lo real; lo consciente y lo inconsciente; lo finito y lo infinito; en una comprensión alquímica de conciliación de contrarios. En sus términos: “La belleza, puede decirse, es sobre todo ley donde se tocan la luz y la materia, lo real y lo ideal. Hay belleza allí donde lo particular está tan adaptado a su concepto, que este mismo, como infinito, entra en lo finito y es contemplado en concreto”. Se trata de lo que, no sin cierta pedantería, se ha denominado como ontología del Absoluto. Diríamos que la belleza es aquello que resalta del Ser, de entre la totalidad de lo que es, de la Naturaleza, porque revela aquello que está más allá de ella, en su capa subcutánea más profunda, conformando su esencia. Es el Misterio que le insufló espíritu. Y que, curiosamente, trabaja con los materiales de la imaginación y no con los de la mímesis.

Esa exploración interior del universo imaginario del hombre, mucho más rico que la simple imitación aristotélica de la Naturaleza, sirve para conectar macrocosmos y microcosmos tal y como Cornelio Agrippa los concebía: “Puesto que el Hombre es obra de Dios, lo más bello y perfecto, su imagen y el resumen del mundo universal, llamado por ello microcosmos, y consiguientemente encierra en su composición completísima, en su armonía suavísima, y como en obra dignísima de todos los números, medidas, pesos, movimientos, elementos y todas las demás cosas que lo componen, y, puesto que todas las cosas están en él, como en obra acabada de determinada condición elevada por encima de la concordancia común que tienen en todos los demás compuestos, por eso todos los antiguos contaban otrora con sus dedos y señalaban los números con los dedos. Parece que con ello quisieron probar que se habían inventado todos los números, medidas proporciones y armonías a imitación de las articulaciones del cuerpo humano; de allí deriva también que, adecuándose a las medidas y proporciones del cuerpo humano, efectuaren sus compartimentos, construyeran sus templos, edificios, casas, teatros, navíos, máquinas, toda clase de obras artificiales y todas las partes o miembros de artes y edificios, como las columnas, capiteles, bases, frontispicios, ordenamiento de pedestales, y todas las demás cosas de esa naturaleza. Dios mismo enseñó a Noé cómo fabricar el arca según la medida del cuerpo humano, como Él mismo fabricó toda la maquinaria del mundo según la simetría del cuerpo humano, por lo que se llama a aquél macrocosmos y a éste microcosmos”. Nuestro microcosmos alude a un macrocosmos mayor y se corresponde plenamente con él: por eso es que hablamos de Creación para nombrar el infinito conjunto que compone lo existente.

Pseudo Dionisio Areopagita es considerado el padre de la “mística negativa” (apophatiké theologia). Se trata de una definición por descarte, que se define no por lo que es, sino por lo que no es. Algo que descarta la aproximación racional a la divinidad, abriendo la posibilidad a otras exploraciones entre las cuales la artística brilla con intensidad inconfundible. En los últimos dos siglos muchos han sido sus estudiosos, entre los que destacan Louis Cattiaux o Michel de Certeau. De la misma manera que existe una mística negativa, por lo tanto, decimos que existe también un arte negativo que camina mucho más allá de la simple imitación mimética de la Naturaleza exterior. Para profundizar en qué cosa es la mística y en qué cosa es el arte, si es que cabe la diferencia, se hace necesaria una iniciación que desoculta tanto la esencia de la vida como el fundamente de la (re)creación artística. Sólo que ese desocultamiento no puede provenir de una fuente externa o exotérica sino que debe emanar de un proceso unipersonal interno o esotérico. No despierta del afuera; por el contrario, eleva desde el interior Es un proceso de liberación espiritual que aparece bajo la apariencia del sueño pero ilumina al sujeto que lo experimenta.

El arte antiguo, originario, encontrado en las cavernas, no es más que la plasmación estética de un ritual mágico. Sus restos testimonian una religación entre el microcosmos comunitario e individual con el mundo circundante. Parten de lo concreto para acercarse al secreto que se esconde detrás de lo universal, oculto bajo el manto de apariencias al que llamamos realidad. Las visiones del arte no son las visiones de la Naturaleza sino de una esencia más profunda. Es la revolución que retorna a la raíz: de la que parte nuestro periplo aún sin conclusión. Para Roberto Calasso, lo constitutivo de Europa es el individualismo del cazador elevado a categoría sagrada; en ese sentido, uno de los mitos fundacionales de Europa es el de la Caza Salvaje, donde las huestes de alguna deidad similar a Odín persiguen, montados sobre un corcel blanco, algún tipo de venado. El protagonista de ese mito original de “el cazador celeste” es el sujeto de la iniciación y el portador del misterio. Es natural, por lo tanto, que la desintegración de Europa coincida con la disolución del individuo y de la conciencia de lo sacro. En palabras de Calasso: “La caza empieza como acto inevitable y termina como acto gratuito. Elabora una secuencia de prácticas rituales que preceden al acto de la matanza y lo continúan. El acto puede sólo ceñirse en el tiempo, como la presa en el espacio. Pero el curso de la caza mismo es innombrable e indomable, como el coito. No se sabe qué sucede entre el cazador y la presa cuando se enfrentan. Es verdad, sin embargo, que antes de la caza el cazador cumple gestos de devoción. Después de la caza, siente la obligación de descargarse de una culpa. Acoge en su cabaña al animal muerto como un noble huésped. Frente al Oso apenas troceado, el cazador susurra una plegaria muy dulce, que causa vértigo: permíteme también matarte en el futuro”. Amén. Con la ritualización de lo que antes era una mera función biológica de alimento nace la sacralidad que otorga sentido y orden a la existencia. Nace así el plano vertical que despierta y eleva la horizontalidad de la vida.

Volver a retomar lo que de sagrado hay en el arte es la única forma de revertir ese proceso los cuentos son sagrados, al decir de Gustavo Martín Garzo, porque «todos los grandes libros tienen algo de sagrado«. Cuando pensamos en un escarabajo dorado y éste se nos aparece apenas unos instantes después, podemos decir que acabamos de presenciar un milagro. La pregunta por el Ser nos lleva a la ontología; la pregunta por el Ente nos lleva a la metafísica. Ambas confluyen, a partir de la obra de Nietzsche, en lo que el filósofo alemán en compiló bajo el epígrafe de “Wille zur Macht” o “Voluntad de Poder”. Como epítome del romanticismo tardío, puesto que hay que recordar la admiración primera del filólogo clásico por Arthur Schopenhauer, Adalbert Stifter y Richard Wagner; Nietzsche plantea una vuelta a los griegos y a la metafísica en la línea de una de sus influencias determinantes: Jacob Burckhardt. ¿Por qué hay algo y no más bien nada? Sencillo: por la voluntad de existir.

Su transvaloración de todos los valores es una inversión sin sustitución sobre la que se podría fundar una nueva religión. Pero hay algo mucho más interesante que una religión para fundar: un nuevo arte. Para él, el pensamiento más grave es el que se pregunta por el Ser y la Voluntad de Poder se manifiesta en Eterno Retorno de lo mismo: “La voluntad, en cuanto afecto del ordenar, es el signo decisivo de la fuerza y del señorío de sí”. Dicho orden está compuesto tanto de la (re)creación, entendida como impulso positivo, como de destrucción, entendida como impulso negativo, puesto que el martillo resuena al golpear imponiendo el Ser donde antes no había Nada. La Voluntad alberga la irrupción de Luz en la Noche. De nuevo Calasso: “Quien escribe sigue al animal-guía. En la obra lo hiere y lo mata: allí donde fue matado surge la obra. O, de otro modo, descubre que el animal-guía ha desaparecido. El animal se traslada al estandarte. Diferencia entre las obras en las que el animal-guía es matado y aquellas en las que desaparece. En Balzac: el animal es matado. En Baudelaire: avanza hacia el estandarte. Se escribe un libro cuando se ha determinado algo que debe ser descubierto. No se sabe qué es ni dónde está, pero se sabe que es necesario encontrarlo. Entonces empieza la caza. Se empieza a escribir”.

La aproximación al Arte propuesta por Nietzsche es masculina, desde el artista, y no femenina, desde el receptor. Para él, entender el Arte supone la mejor reacción contra el nihilismo y la decadencia imperantes. El arte es superior a la verdad en cuanto que nos religa con una realidad metafísica suprasensible. Dicha realidad aparece bajo la mirada de la embriaguez: tanto en el sueño dionisíaco de la pasión sagrada como en el arrobamiento apolíneo de la sobria expresión. Confluyen en lo bello puesto que la embriaguez del creador pasa al receptor a través de la obra y la propia embriaguez se abre, entonces, a lo bello entendido como aquello que nos eleva desde nosotros hasta más allá de nosotros: hacia la propia embriaguez. En sus palabras: “¿Qué es lo único que puede reconstituirnos? La visión de lo perfecto”. Para uno de los mayores seguidores de Nietzsche, Nicolás Gómez Dávila, “Toda gran obra de arte habla de Dios. Diga lo que diga”. Ese Gran Arte es aquel que sabe conjugar belleza y gran estilo. Lo que tampoco debe hacernos adular una estética de lo recargado o lo artificial; en ese sentido cabe dejar constancia de que la prosa empleada actualmente por algunos de nuestros grandes escritores tales como Murakami, Bolaño o Houellebecq, es transparente y carece de marcas de estilo forzadas. Para Nietzsche es mucho más importante la vinculación entre Arte y Verdad; entre lo verdadero y lo representado; entre el conocimiento y la belleza. Su pensamiento estético, estudiado en profundidad por su dudoso seguidor Martin Heidegger, resalta por la conciliación de contrarios y por el planteamiento de un sabroso diálogo entre aparentes dicotomías.

La transvaloración de todos los valores invierte el platonismo y rechaza el moralismo cristiano. En su lugar propone la pregunta metafísica por el Ente y la pregunta ontológica por el Ser. A partir del Eros concebido como impulso (re)creador de embriaguez que sirve para salir de uno mismo. Para Platón, que quiso expulsar a los poetas de la polis, el arte oscurece al Ser; para Heidegger en cuanto que lector de Nietzsche, el Arte permite penetrar en el Ser. El pintor no es imitador, es (re)creador. Nietzsche y Heidegger lo manifiestan dialécticamente porque la estética nace en una época de declinación del arte. Sin embargo, los antiguos no tenían estética porque tenían arte; de la misma forma que los modernos, según esta perspectiva, no tenemos arte pero tenemos estética. La Belleza nos enseña a contemplar la verdad del mundo con otros ojos. La obra de arte nos permite descubrir al Ser por medio de la Belleza, al Ser que se desoculta para que podamos contemplarlo. Lo que Nietzsche critica más duramente del platonismo, de lo apolíneo y del cristianismo es su desprecio por el mundo sensible. Platón escribe: “Los poetas, lo mismo los de ahora que los de tiempos pasados, no hacen otra cosa que distraer al género humano con fábulas”. Más adelante, el positivismo ahonda en lo mismo puesto que sustituye erróneamente al Ser por la Razón. Acusando a los poetas de ociosos en una sociedad consagrada a la producción de bienes tangibles y comerciables, como apunta el siempre sabio Calasso: “Ahí donde se afirma que la cultura debe servir, la soberanía ya no es de la cultura sino de la utilidad”. En definitiva: todos esos cultos exotéricos que promueven la horizontalización ocultan aquello que la Belleza descubre: Misterio.

Escribe Nietzsche: “Se es artista al precio de que aquello que todos los no-artistas llaman forma se sienta como contenido, como la cosa misma. Ser señor del caos que no es; doblegar el propio caos, hacerse forma”. Y escribe Heidegger: “En la lucha se conquista la unidad de mundo y tierra, y ambas permanecen juntas en la unidad de la obra de arte. Todo arte es esencialmente poema”. Para ambos el hombre es como la rosa de Silesius: carece de motivo. La voluntad de poder se expresa sobre todo en el acto (re)creador, con el que se pasa del devenir al Ser, superando a la Verdad, por medio del Eros, mediante la afirmación de esa mentira sagrada que es el Arte. La consumación de la metafísica es lo que heideggerianamente abre la puerta a la revolución como vuelta al origen. Algo que se hace necesario en un tiempo en el que la técnica nos ha llevado a una época de la des-gracia. Donde el dominio exterior como parte del “Reino de la Organización” erigido por el hombre moderno no ha traído aparejado consigo un conocimiento profundo del Ser (Dasein). Alejado de su interior, el “último hombre” es presa del nihilismo. Tras su marcha arribará, según el profético martilleo de Nietzsche, el superhombre (übermensch) que se afirma a sí mismo a través del acto (re)creador y del gran estilo.

Con lo que acabamos de ver podemos afirmar sin lugar a la duda que un artista contemporáneo se define en relación a su postura frente a la técnica y a lo sagrado. El escritor francés Raymond Roussel, como recordaba hace años Vila-Matas en un artículo, jamás viajó. A pesar de haber dado dos veces la vuelta al mundo. Escritor y suicida, vivió encerrado, según todos los testimonios recabados por aquellos que le observaron, con las persianas bajadas y los ojos cerrados. Su gran novela, Locus Solus (1914), es precisamente eso: la recreación literaria, en clave novelesca, del mundo interior de imágenes en el que habita el poeta. A través de una inmensa villa descubierta a los lectores por parte de su protagonista, Martial Canterel. Donde la vida interna es más real que la propia vida externa. Se trata de la realidad virtual inmarcesible de la literatura enfrentada a la realidad virtual en constante ampliación de la tecnología. A caballo entre el simbolismo y el surrealismo, el de Roussel es otro caso de tantos nombres que se pueden citar si hablamos de “visionarios” capaces de añadir algo relevante a las profundas aguas mitológicas que componen nuestro inconsciente colectivo. Buscadores de lo numinoso, ellos salen al encuentro con la otredad sin la predisposición de otra categoría que no sea su propia experiencia.

La Historia está hecha de grandes acontecimientos; la literatura, de pequeñas anécdotas. Un ejemplo de ello es El caballo de Turín (A Torinói ló, 2011) del húngaro Béla Tarr, una película basada en la vida del hombre que azotó un caballo ante Nietzsche el día que éste perdió la cordura. Cuyo espacio post-apocalíptico puede ser resumido con una frase tomada de otro filme de Tarr, en este caso adaptando la novela Melancolía de la resistencia (1989) de su colaborador László Krasznahorkai, como es Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000): «Todo es ruina. Y todo lo que se construye sólo está acabado a medias. En ruinas, todo está completo«. Como Tarkovsky, Bergman, Angelopoulos, Erice o Dreyer, Tarr es un maestro en el dominio del espacio-tiempo narrativo. Su técnica está basada en el plano-secuencia y en el monólogo. Como gritaba Domenico, el personaje de Erland Josephson en Nostalgia (Nostalghia, 1983) de Tarkovsky, se hace necesario retornar al punto de partida. Es lo mismo que se proponía en ese viaje que es La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995) del citado Angelopoulos. Una vuelta a lo esencial y más profundo del arte cinematográfico.

Friedrich Nietzsche, Georg Christoph Lichtenberg, Nicolás Gómez Dávila, Ernst Jünger o Samuel Beckett son autores fragmentarios. Lo mismo sucede con la obra no filosófica de Cioran o con la prosa de Valery: son carpetas de apuntes dispersos. Tanto Walter Benjamin, autor de El libro de los pasajes (1983), como décadas después Don Delillo, autor de Submundo (1997), entienden que lo fragmentario expone mejor que nada la interconexión del mundo hipertecnificado. La nueva urbe radiografiada por el flâneur baudeleriano. Sólo que «si todo está conectado», la paranoia que acarrea todo ejercicio de apertura y exposición también crecerá de manera sustancial. Contra esa tentación tribal, la narrativa de William Vollmann, autor de El Atlas (1996), o del propio László Krasznahorkai, autor de Y Seiobo descendió a la Tierra (2008), les eleva a la categoría de cartógrafos del mundo contemporáneo a través de ficciones trazadas con ansia de totalidad, de abarcar el absoluto partiendo de la experiencia subjetiva, sin caer por ello en el derrotismo. Precisamente en unos tiempos donde la disgregación que es consecuencia de la entropía se hace cada vez más evidente, en palabras de Thomas Bernhard: «Qué horrible nos resulta el todo«. Y también en palabras de Bolaño: «Que el Todo es imposible, que el conocimiento es una forma de clasificar fragmentos«.

Sin embargo, es la narrativa del enigmático Evan Dara la que mejor ha sabido reflejar las consecuencias de ello en las pequeñas comunidades y en las psiquis individuales: en El cuaderno perdido (1995) narra desde dentro la desintegración de la comunidad; y en La cadena fácil (2008) narra desde fuera la desintegración del individuo. En lugar de ambos, emerge la red, la sincronicidad jungiana del pez dorado que nos conecta a todos como una nueva COLMENA 2.0. En dicho entramado, todos aparecemos unidos por un mismo imaginario social que comprende distintos “sistemas de sentidos” (“maps of meaning”, en el original de Jordan Peterson) interconectados entre sí por un conjunto de memes semánticos compuestos por palabras e imágenes comunes. Su primera manifestación global ha sido la crisis del coronavirus pero curiosamente sus manifestaciones más relevantes han sido locales, como la borrasca Filomena y el respaldo que se han brindado las pequeñas comunidades mutuamente al enfrentar grandes catástrofes de ese calibre.

Curiosamente, aquello que con más fuerza une a las sociedades modernas es el imperio del ocio con su evidente correlato existencial: el tedio y la náusea. Lo que Baudelaire llamaba “el horror de la vida” y Lovecraft denominó como “la tortura diaria de lo cotidiano”. No en vano Flaubert quiso escribir una novela sobre la nada y le salió Bouvard y Pécuchet (1881); por otro lado, Foster Wallace consagró su última novela, El rey pálido (2011), al aburrimiento. Béla Tarr siguió con ese tema, desde una óptica existencial, en El caballo de Turín (2011). László Krasznahorkai supo sintetizar la Modernidad en una frase: «Transcurre, pero no pasa«. La cadencia larga de su estilo confluye con los larguísimos planos-secuencia de Tarr, que según el crítico francés Rancière, hacen referencia a «el tiempo de después» que «no es el tiempo donde uno construye bellas frases o bellos proyectos para compensar el vacío de toda espera. Es el tiempo en el que uno se interesa en la espera en sí misma. El tiempo después del final no es el tiempo uniforme y moroso de quienes ya no creen en nada. Es el tiempo de los acontecimientos materiales puros a los que se enfrenta la creencia durante todo el tiempo que la vida pueda soportarla«. Después de Franz Kafka llegó Samuel Beckett; y después de Beckett, Thomas Bernhard; pero, ¿y después de Bernhard? László Krasznahorkai, autor de Tango satánico (1985). Lo que parece improbable es que pueda venir algo después en la exploración de ese absurdo horrible y cotidiano que, hoy por hoy, se eleva como el rasgo característico de las sociedades económicamente desarrolladas.

Antes de la Creación no había Tiempo. Entonces los dioses pusieron todo en marcha, como parte de una broma, y finalmente inventaron al hombre. En su soledad cósmica, éste pidió la Palabra a los dioses y cantó mitologías en su nombre. Aunque con el paso del tiempo, aprendió que la única plegaria posible era el Silencio. El Caos como vivencia, la experiencia del sinsentido, es la definición perfecta del horror cósmico. Faretta llama principio de simetría a los rastros de orden que incluye toda variación. Lo kafkiano, por contra, reside en la ausencia de sentido que hay en la repetición de lo cotidiano. El absurdo que inunda nuestro día a día. Sin orden no hay simetría ni sentido: la repetición, entonces, se convierte el inútil gesto de Sísifo, retomado por Camus, al empujar estúpidamente una piedra que pronto se caerá y tendremos que subir de nuevo. Hace ahora dos años cayeron, de forma simultánea, dos novelas, como surgidas de otra dimensión, en mis manos. Las leí tan ansioso como quien se bebe un vaso de limonada en una tarde de verano, después de haber caminado mucho tiempo bajo el sol. Y cambiaron mi forma de entender la literatura; es decir, que trastocaron por completo mi vida. O al menos esa es la sensación que sigo teniendo hoy y que solo el tiempo y la decepción podrán confirmar o desmentir; porque El atlas de las nubes (Cloud Atlas, 2004) y El clamor de los bosques (The Overstory, 2018) son dos de las lecturas más intensas y emocionantes que he realizado en los últimos años.

La primera novela, El Atlas de las Nubes, es una obra del autor británico David Mitchell, que explica así la forma en la que surge la novela: “No me quería repetir, eso no es bueno para un escritor. Quería ser omnívoro: en mi forma de vivir, de leer, de escribir. Quería hacer una secuencia de narraciones interrumpidas que nunca serían continuadas. Quería lo mejor de mis historias, así que me pregunté: ¿qué pasaría si interrumpiera las narraciones seis veces y después las retomara? Sentía curiosidad por ver cómo funcionaría eso”. La segunda, El clamor de los bosques, del norteamericano Richard Powers, ganó el Premio Pulitzer en 2019 y mantenía un esquema deudor del de Mitchell pero adaptado a una temática más concreta: la conservación de los bosques y sus infinitas variedades de árboles. Las mencionadas obras de Mitchell y Powers, junto a la reciente Ciudad de las nubes (Cloud Cuckoo Land, 2021) de Anthony Doerr, son tres novelas teológicas o, por mejor decir, místicas, que tratan de resignificar el sentido de la condición humana y de la propia vida a través de la narración —a modo de cosmogonía o incluso de teodicea— episódica de las existencias de un puñado de hombres extraños. Su propuesta ficcional es un modelo entre popular y comercial, al tiempo que minoritario y metaliterario, de narración que propone, de manera creativa pero accesible para el gran público, una forma de contar historias interconectadas eficaz para comprender y comprimir toda la complejidad del siglo XXI a través de una gran novela.

Se trata de un tipo de escritura estrictamente posmoderna que encaja dentro del marco que Alan Moore delimitaba, a modo de consejo, para los escritores del futuro: “Trata la escritura como si fuera un dios. Trata la escritura como si fuera una inmensa y poderosa deidad de la que tienes un pedazo a cambio del cual tienes que hacer tu mejor trabajo porque nada, salvo tu mejor trabajo, sería suficiente. Para mí, el verdadero escritor es alguien que una vez identifica una técnica que usa, la abandona para poder continuar en pos de una forma distinta. Los grandes escritores son aquellos que una vez que encontraron el éxito trataron de hacer algo completamente distinto. Esa es la única forma de mantenerte vivo como escritor: seguir en movimiento, seguir progresando. Detenerse, en mi opinión, es la muerte de la creatividad. Decidir que estás satisfecho con lo que estás haciendo: ahí es cuando probablemente estás acabado como escritor. Mantener el hambre, ser consciente de que hay territorios inexplorados delante de tí que ningún otro escritor ha conocido antes y que tú podrías descubrir. A los escritores yo les diría: asegúrate de que estás a la altura, recuerda la gloriosa y noble tradición llena de hombres y mujeres que lograron algo así antes: porque esa es la compañía que aspiras a tener”. También cabe recordar, a ese respecto, lo que el autor de El Mago (The Magus, 1968) John Fowles decía sobre la escritura: “Encuentro una clara analogía entre los árboles, el bosque, y la prosa de ficción. Todas las novelas son también, de alguna manera, un ejercicio consciente de búsqueda de libertad”.

Una nave espacial que viaja hacia la colonización de una nueva Tierra; un atentado frustrado en una biblioteca pública de un pequeño pueblo; un ecologista atormentado que habla con un búho imaginario; un huérfano solitario y reprimido que va a la guerra para volver amando la literatura griega; una chica que se cree al borde del Apocalipsis y que es asediada en Constantinopla en 1453; un chico desfigurado y misterioso que asedia Constantinopla en 1453; un libro compuesto de fragmentos ilegibles, proveniente de la Antigua Grecia, pero que cambia de manera radical (metanoia) cada vida que toca… Todas esas historias se dan la mano en Ciudad de las Nubes porque la realidad humana más profunda, como escribía David Salman Mitchell en El atlas de las nubes y más tarde han repetido Tom McCarthy, Andrés Ibáñez o Rushdie, es que “todo está conectado” (“Only Connect”, al decir de E.M. Forster). Esa es la enorme relectura del pasado para mejor resignificar el presente y así poder anticipar el futuro que realiza la gran ficción de todos los tiempos. Porque leer siempre es soñar misterios de amor.

Desde ya varias décadas una novela ha dejado de ser sencillamente el recipiente de una buena historia, si es que alguna vez fue solo eso, para convertirse a cambio en un espejo desde el que comprender la realidad inabarcable del mundo y un mapa ordenado (quizás esa sea la verdadera ficción de toda novela) de aquello que una vez apareció como caótico. Pasado, presente y futuro confluyendo en un mismo aparato textual ambicioso, alambicado y abarcador. Donde el poema, la novela, el ensayo y la guía de itinerario o el atlas cartográfico confluyan de manera imprecisa pero rotunda. Aquello que Frederic Jameson proclamara de manera tan contundente como insistente: “Las ontologías del presente exigen arqueologías del futuro, no pronósticos del pasado”. Rota la percepción lineal, maniquea y unívoca de la historia e inmersos en lo que el reputado filósofo alemán Peter Sloterdijk denomina como “posthistoria”, todo lo que antaño era trazado en vertical, esto es, de manera estática, aparece ahora planteado de forma horizontal y dinámica: un espacio topológico ensanchado. Y, sin embargo, se hace necesario viajar hasta el año 2100 para que el futuro dialogue con el pasado y con aquello que nosotros hoy consideramos presente porque sólo se puede hablar de algo con verdadera profundidad cuando ya se ha acabado y cuando hemos tomado la suficiente distancia de ello. En palabras de J.M. Coetzee: “No tenemos una ficción compartida del futuro. La creación del pasado parece haber agotado nuestras energías creativas colectivas. Al explorar el poder del pasado para producir el presente, la novela nos sugiere cómo explorar las posibilidades del presente para producir futuro. Eso es lo que la novela hace o puede hacer”.

El escritor del siglo XXI es extraterritorial y transfronterizo. Influido por las vanguardias artísticas y por la aparición de nuevos códigos de ficción, su labor es hacer una cartografía de una cultura que rebasa constantemente los límites que se acaban de marcar para delimitarla. Maneja multitud de géneros con familiaridad y soltura, desde una perspectiva amplia y totalizadora de las manifestaciones culturales presentes y pasadas. Está sometido a un cambio constante, a una evolución que corre pareja a la propia mutabilidad de la vida y a una transformación donde lo que permanece a modo de soporte, a la par que lo que desaparece en calidad de residuo, constituyen la única y algo vaporosa identidad del autor. Ese intento por narrar en red lo que de forma errónea solemos llamar, por disperso y por variado, lo fragmentario. Un diálogo donde lo algorítmico se pone en común con lo velazqueño; el 11S espejea con la pandemia del coronavirus; y la basura inconscientemente legada por el antropoceno queda elevada a arte desde la gélida comprensión del cyborg. Algunos importantes teóricos contemporáneos como Ray Brassier, David Roden o Nick Land han profundizado en ello. También lo han hecho distintos novelistas de nuestro tiempo: El Cuaderno Perdido de Evan Dara, La Casa de Hojas de Mark Danielewski o Lincoln en el bardo de George Saunders; son algunos ejemplos. La narrativa del futuro empezó tiempo atrás.

Como ha sabido ver con acierto Jesús Palacios, vivimos inmersos en una nueva ola de cine “neopagano”. Igual que entre las décadas de los 60, 70 y 80 Stanley Kubrick y Roman Polanski realizaron, respectivamente, dos obras maestras alegóricas del terror como lo son La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y El resplandor (The Shining, 1968); en los años finales de la segunda década del siglo XXI, tanto Robert Eggers como Ari Aster (con Hereditary en 2018 y Midsommar en 2019) realizaron, de la mano de la renovadora productora A24, distintos títulos hermanados en cuya estela vive aún el género de terror de nuestro tiempo. Ambos provienen de la decisiva película El hombre de mimbre (The Wicker Man, 1973); e incluso, si nos remontamos en el tiempo, de la decisiva cinta de culto La parada de los monstruos (Freaks, 1932), dirigida por Tod Browning. El estreno este año de la última película de Robert Eggers supone, en ese sentido, un paso más en la construcción de un microcosmos de terror donde cada elemento dialogue con el del macrocosmos que es representado; donde lo psicológico quede expuesto sin desdeñar un ápice de lo mitológico; y donde la primera historia, en forma de argumento, no tiene más utilidad que la de un vehículo para exponer los símbolos de un proceso iniciático que es, a su vez, la invocación de fuerzas obscuras. No en vano el argumento, el desarrollo y sobre todo la conclusión de Hereditary (2018) dialoga con el de La bruja (2015); y el de El faro (2019) lo hace con el de Midsommar (2019).Un cine de horror para aquellos que no son amantes del género: alejado del gore, de los sustos fáciles y las interpretaciones de libro que tanto desagradan al público no entregado. Un cine de terror que es, asimismo, el que mejor ha sabido hablar de la realidad amenazadora y pesadillesca en la que nos encontramos inmersos desde el 11 de septiembre de 2001 en adelante.

La estricta sociedad puritana de La Bruja y el bucólico protofascismo nórdico de Midsommar dejan paso en El hombre del norte a un mundo pagano cuando ya existe el cristianismo pero donde no se ha podido poner coto al sacrificio humano ni canjear la venganza por compasión. El género de terror, el más cercano a la perfección por su naturaleza fantástica a la par que expresionista, es también el mejor a la hora de mostrar la dualidad ínsita a la vida. En el cine de Eggers el día y la noche se encuentran siempre claramente diferenciados: el orden patriarcal diurno, por un lado; y el caos daimónico nocturno, por otro; pero ambos destinados a confluir cuando la lucha concluya en ese campo de batalla que representa el cine del nacido en Vancouver. Los personajes de Eggers manifiestan esa misma dualidad al aparecer enfrentados a un mal que es exterior a la vez que interior; como víctimas de una tensión constante entre el deseo de hacer la propia voluntad y la imposibilidad de quebrantar la inefable escritura del destino. Todos ellos buscan lo numinoso aunque sienten un temor natural hacia ello. Se trata de una representación impecable de lo ctónico y de lo siniestro freudiano donde lo sobrenatural se da la mano con lo subconsciente en una danza macabra de lo irracional. Eso de lo que hablaba Friedrich Schelling: “Aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. El resultado es, en las tres películas del director, un intento por domar a la criatura (el cuervo, el oso, el lobo) al tiempo que una resignación a la hora de aceptar esa naturaleza bestial que en ambos casos los hombres portamos en nuestro interior.

Un cuervo negro sobrevolando el mar. Con ese impactante fotograma que alude tanto a La bruja (The Witch, 2015) como a El Faro (The Lighthouse, 2019) se inicia la tercera parte de una tetralogía esotérica cuyo eje vertebrador son los cuatro elementos que, para los antiguos, componían la naturaleza: tierra, agua, fuego y aire. Y dentro de ese conjunto que conforma la filmografía en marcha del brillante Robert Eggers, El hombre del norte (The Northman, 2022) compone una épica oscura, a modo de tenebrosa “catábasis” o descensus ad Inferos, en el viaje de un héroe encarnado brillantemente por Alexander Skarsgård. Una versión pagana del mito nórdico que William Shakespeare cristianizó (como antes hiciera Chrétien de Troyes con la historia de Perceval y la estructura de las novelas bizantinas) bajo el epígrafe de Hamlet: una leyenda de venganza. Lo más interesante de la versión que Eggers realiza de esta historia es su ambientación pagana y un poder visual que tiene difícil parangón en el cine actual (habría que hablar de Yorgos Lanthimos o de Nicolas Winding Refn). Porque el mayor acierto de la película reside en el mayor desarrollo del personaje interpretado por Anya Taylor-Joy: una bruja, a modo de la Diosa Blanca lunar o la Gran Madre pagana, capaz de coronar, a través de un matrimonio de alquimia dionisíaca, el nacimiento de una nueva dinastía regada por la sangre que derramó la destrucción.

Uno de los inicios más sugestivos del cine reciente es, precisamente, el de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986) de David Lynch. Comienza presentando la vida en un típico barrio residencial estadounidense, al menos tal y como éstos nos han llegado a través del cine: vallas blancas de madera, flores perfectas en el pequeño huerto del jardín, calles limpias, bomberos paseando amablemente por el vecindario, casas de dos plantas con relucientes coches esperando en la puerta, niños cruzando alegremente por un paso de cebra… La clase de Edén con el que tiene sueños húmedos la clase media. Un hombre cualquiera, demasiado parecido a nuestro padre, riega calmadamente el césped una mañana de verano. Dentro de la casa su mujer bebe a pequeños sorbos una taza de té mientras mira con distracción en el pequeño televisor una película antigua. De nuevo fuera de la casa, el hombre tira de la manguera de riego que ha quedado atrapada en una rama del rosal. En ese momento cae fulminado al suelo. La manguera sigue disparando con potencia a la nada y un pequeño perro trata de morder su chorro ignorando al hombre abatido. Un niño se acerca lentamente, sin saber bien qué ocurre. Cambio de plano: la cámara se aleja del hombre, del perro y del agua y comienza a profundizar dentro del césped… Para revelar la existencia de un conjunto de escarabajos peloteros devorándolo todo poco a poco. Fundido a negro y se nos muestra un cartel con una rubia sonriente que reza: “Bienvenidos a Lumberton”. Existen pocas síntesis más perfectas de lo que es el terror.

Nuestro mundo ha evolucionado y nuestra cultura ha hecho lo propio. Hace décadas que los estudios, la industria del cine, derivaron en un cambio de la hegemonía cultural, producido especialmente en los 80 a raíz de películas como Tiburón (1975) o La guerra de las galaxias (1977), que ha acabado confluyendo en el cine de masas, la música negra y el estilo latino. Auténticos iconos como James Bond o el propio Batman se han acabado convirtiendo en distorsiones políticamente correctas: ahora el Joker es un héroe por ser un tarado traumatizado. Con el paso de los años y por culpa del fracaso en taquilla de películas como La puerta del cielo (1980) o Érase una vez en América (1984), el mal llamado “cine de autor”, más creativo, ha ido quedando reducido a un formato de pequeños presupuestos y propuestas limitadas por sus escasos medios técnicos. Al tiempo, toda una cultura estadounidense de origen anglosajón se ha visto sustituida por la aparición de otras propuestas étnicas. Podemos afirmar, incluso, que la cultura estadounidense del futuro, aquella que será hegemónica de la misma manera que lleva décadas siéndolo, será hispana o no será. El español ya es el idioma más hablado de los EEUU; y eso ya se percibe en sus premios literarios y elogios críticos: Junot Díaz (La maravillosa vida breve de Óscar Wao), Sergio de la Pava (Una singularidad desnuda), Gustavo Faverón (Vivir abajo), Carlos Fonseca (Museo Animal), Edmundo Paz Soldán (Norte); son sólo algunos ejemplos reseñables de algo que ya está en marcha. Lo mismo ocurre en la música popular: del triunfo del jazz al de la música “latina”, pasando por el soul, el funky o la “música disco”.

De todo ello bebe el arte contemporáneo que, en buena medida, se encuentra inmerso, en la así llamada “escuela de la dificultad”. Se trata de un arte que apuesta por una estética arriesgada y un estilo alejado de convencionalismos. Se suele acusar de feísmo a ese tipo de propuestas, pero fue Baudelaire el que dijo que “Lo que no es un poco deforme da la impresión de ser insensible”. Ante todo, el arte de las últimas décadas destaca por la conciencia de su situación socio-histórica, del agotamiento al que se encuentra sometido, de la falta de un público capaz de apreciarlo dentro de la amplísima oferta de novedades existente. Sin duda, a nivel popular, el fenómeno más evidente es el de “la serialización”: algo que va de la mano del propio capitalismo desde sus comienzos. Por eso es que dos creadores arriesgados y todo lo cuestionables que se quiera, como lo son el propio David Lynch y Nicolas Winding Refn, han trazado en los últimos años sendas sátiras sobre el propio mundo de las series, dudosas desde el punto de vista estético pero implacables en sus intenciones; hablamos, respectivamente, de la tercera temporada de Twin Peaks: The return (2017) y de Too Old to Die Young (2019). Para ello se emplea el uso de técnicas impensables para el tipo de planos utilizados en la mayoría de series —¿podrán dentro de poco los algoritmos dirigir series como ya hacen recomendaciones a la manera de los antiguos críticos?— o de giros en las tramas contra todo sentido narrativo.

En ese taller de trabajo y (auto)reflexión que son sus Cuadernos, Paul Valery deja distintos apuntes acerca de los libros supuestamente difíciles: “Casi todos los libros que aprecio, y absolutamente todos los que me han servido para algo, son difíciles de leer. Unos libros me han servido aunque eran difíciles; otros porque lo eran. Leeré mis tormentos: me reconoceré”. Nada resulta menos convencional que la dificultad en un panorama donde, ante la mucha oferta y los pocos consumidores, la sencillez y la fluidez son erigidos al nivel de denominadores comunes. En el plano literario, hoy como antaño destaca como un rasgo distintivo de los grandes autores. Por eso es que a los escritores difíciles se les suele ignorar o se les despacha con tópicos de segunda mano. Un gran ejemplo de todo esto es la literatura posmoderna realizada a partir de los años 60 o el arte de vanguardia surgido en los años 20. Por ejemplo, Pynchon es, antes que el narrador de la entropía, como suele decirse, el escritor de la tecnociencia y de los procesos de desarrollo que han llevado a esta fase avanzada de la Modernidad postindustrial. Su obra es una cartografía del impacto de la industrialización y sus derivados sobre lo humano. Otros muchos han venido después de él: Jorge Volpi (En busca de Klingsor), Neal Stephenson (Criptonomicón) o Tom McCarthy (C); por citar algunos nombres. Sin embargo la posmodernidad, como antes el así llamado cyberpunk o steampunk, han quedado rápidamente desfasados y utilizamos esas etiquetas como último punto reconocido: en parte por cobardía y en parte por falta de léxico para denominar aquello que ha arribado después.

Frente al interés psicologizante que caracteriza al arte burgués o a la excesiva dependencia de la trama que presentan los superventas (best-sellers), la narrativa de Pynchon se caracteriza por disponer de un protagonista colectivo y de personajes psicológicamente impenetrables, de carácter más bien arquetípico y a los que conocemos por los acontecimientos en los que se ven envueltos, y tramas exuberantes en la acción y en las subtramas pero carentes de un centro o de un destino definidos. El humor, la referencia enciclopédica o la exuberancia sin porqué son más rasgos de estilo del genial autor norteamericano. Podemos hablar, entonces, si ampliamos la mirada hacia otros autores relevantes del siglo XX y principios del XXI como George Perec o Italo Calvino, de las características de la narrativa del caos donde el yo se desdibuja tanto como el argumento, la red de conciencia se vuelve protagonista, los géneros literarios se confunden y el mundo interior de la imaginación se expresa exteriormente sin cortapisas «realistas».

Son muchos los que, en busca de seguridad, tratan de volver a formas narrativas del pasado tales como el barroquismo estilístico o la mímesis realista decimonónica, al igual que tratan de volver al pasado mediante el encierro en vetustas categorías religiosas (para más información véase: Juan Manuel de Prada), sin por ello conseguir revertir el propio impacto del tiempo. La narrativa del siglo XXI no puede ignorar las dinámicas culturales en marcha ni el grado de influencia que los procesos científicos o el imparable avance de la técnica tienen sobre lo humano. Tampoco deben tratar de constreñir la amplia vastedad de la imaginación humana, capaz de generar tanto de Las mil y una noches y de Sueño en el pabellón rojo como de La novela del Genji, dentro de los estrechos márgenes delimitados por la poética de la burguesía y sus más que cuestionables parámetros acerca de lo bello o de lo moral. Según Ramón Gómez de la Serna: «Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo porque la construcción del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia«. Puede que el orden guste a la clase media porque se ajusta mejor a sus parámetros existenciales pero eso no lo ajusta mejor a la realidad.

Por eso la literatura de género y, más concretamente, el terror, la ciencia-ficción y la fantasía, son las que mejor han demostrado, sin tener que llegar a los alardes técnicos de esa “narrativa de la dificultad” antes mencionada, hasta qué punto es necesario que el arte contemporáneo rompa con los moldes en los que todavía se circunscriben la mayoría de obras pretendidamente artísticas de nuestro tiempo. Escribe Bataille: «La tragedia es la impotencia de la razón«. Es su potlatch, su exceso sobrante o “gasto improductivo”, válido tanto en la versión solar-heroica como en la versión nocturna-monstruosa. Lo que escapa al orden social de la comunidad y al orden psicológico del individuo. El exceso ritualizado a través de una representación que, al integrarlo como sombra, lo vuelve sagrado. Porque es la pérdida, lo que no conduce a ninguna parte, lo que eleva a la categoría de ritual nuestros actos. Encontrar la utilidad de lo inutil, al decir de Ordine, es el primer paso constitutivo de la humanidad. Y es el gasto simbólico lo que expone al espectador ante el poder de lo que le es ofrecido en el escenario de la representación.

Como dice Nick Land, «mirar al lado oscuro es el único modo de ver» porque «el orden no se define por sí mismo, sino por la Ley del Afuera«. No basta con descender heroicamente al Infierno y matar al Minotauro para salir del laberinto; en un estadio más profundo de la lógica de la tragedia está la necesidad de reírse de todo: es el Joker de Batman, el payaso de It, el Comediante de Watchmen, que se escapa del orden social y de la razón a través de la broma grotesca, de la deformación caricaturesca de la realidad que muestra su esencia más profunda. El chiste es el mayor invento del lenguaje para transgredir la lógica social y mental en la que nos ha apresado nuestra naturaleza. De la misma forma, lo que de monstruoso hay en la tragedia es lo que nos permite entender la lógica de la alteridad que precisamente relativiza nuestra inevitable perspectiva tribal, esa arquitectura de creencias comunes a la que llamamos cultura. Lo social se caracteriza por poner orden en el caos pero sin erradicarlo ni banalizarlo sino sabiendo que, a pesar de que lo derroteros, él seguirá ahí porque nos precede y nos sucederá: esa es la lección, disimulada bajo la apariencia de chiste, que en todo tiempo y lugar han distribuido los agentes del caos.

El tope de la voluntad política, del cuento sobre el que se vertebra la tribu, lo establece la realidad. Y del choque contra ese muro invisible pero implacable nace la experiencia del terror: justo cuando todas las certezas comienzan a desmoronarse una tras otra. En grado extremo de subyugación y distorsión de la realidad, el fascismo es la ideología que mejor sabe imponer su voluntad sobre ella, a través de una férrea jerarquía social cimentada sobre una sólida doctrina mesiánica. En un lado opuesto del espectro ideológico, el anarquismo se revela como algo mucho mayor que un rechazo político de la autoridad: es una espiritualidad que acepta el caos y que compone su identidad a partir de él pero nunca por encima de él, mediante un orden que no niega el caos y que pretende asimilarlo. Para el fascismo, el individuo no es más que un engranaje dentro del gigantesco aparato social; para el anarquismo, el individuo tiene que aceptar la tarea de resignificar la realidad por sí mismo. Los buscadores del absoluto, del romanticismo en adelante, son fascistas; los anarquistas, esos heterodoxos itinerantes, son agentes del caos.

La mentira ofrece sencillez y comodidad; la verdad ofrece libertad y autenticidad; pero hay que partir del caos y asumir la complejidad inabarcable del mundo para ordenar la realidad. El cuento del emperador de Andersen sólo tiene dos finales posibles: o la multitud lincha al emperador, o el que acaba colgado es el niño que denuncia su desnudez; sólo que conociendo, tal y como la historia y la experiencia la manifiestan, la necesidad de seguridad de los seres humanos, lo más probable es lo segundo. También ese es el destino habitual de los agentes del caos, de manera más o menos figurada. Los suyos son relatos de la salida de la caverna. Truman, como antes Segismundo, decide salir al mundo real igual que Neo toma la pastilla roja. Igual que el Mal es algo más profundo que una simple negación del Bien o un tabú socialmente aceptado y legitimado por la institucionalización moral; el Caos es mucho más que ausencia de Orden: se trata de una forma compleja de reconocer la realidad como inabarcable. Frente al consumo personalizado de realidades virtuales simuladas, la asunción del caos es la única pastilla roja válida. Debemos situarnos más allá del orden y del caos de la misma forma en que nietzscheanamente nos declaramos «más allá del Bien y del Mal». Pero para llegar a ese estadio se hace necesario superar el puritanismo que pretende erradicar el Mal de la Tierra y negar el dualismo que se propone cancelar el caos en la realidad.

Hay una frase del perspicaz E.M. Forster que reza: “Es evidente que tras Tristam Shandy se esconde un dios, un dios que se llama Caos y que algunos lectores no saben aceptar”. Con la muerte de Dios decretada por Nietzsche, comienza la entropía que subliman James Joyce y William Gaddis, maestros de lo vulgar; y a la que hay que añadir la risa macabra de Samuel Beckett y Franz Kafka ante el absurdo. La celebración dionisiaca y nietzscheana coincide con la celebración de Benjamin sobre la pérdida del aura: la muerte de las religiones tradicionales no nos debe sumir en una época de materialismo sino en un tiempo de una nueva forma de espiritualidad donde ya no haya diferencias entre lo sagrado y lo profano; donde lo popular coincida, por primera vez, con lo sacro. En ese sentido camina también la obra cinematográfica de Federico Fellini o de su gran continuador, Paolo Sorrentino. Escribe Nietzsche: “¿Qué vamos a hacer ahora cuando hemos desenganchado esta Tierra de su Sol? ¿Hacia dónde se mueve ahora? ¿Hacia dónde nos movemos? ¿Lejos de todos los soles? ¿No estamos cayendo al avanzar? ¿Vamos hacia atrás, hacia un lado, hacia adelante, hacia todos los lados? ¿Hay todavía un arriba y un abajo? ¿No erramos como por una nada infinita? ¿No sentimos el aliento del espacio vacío? ¿No hace más frío ahora? ¿No viene siempre una y otra vez noche y más noche?”. Toca celebrar, con nocturnidad y alevosía, el Kali Yuga que nos ha tocado en suerte. De François Rabelais o Laurence Sterne a László Krasznahorkai o Milan Kundera, pasando por Witold Gombrowicz o Raymond Roussel, la literatura contemporánea, la gran novela de nuestro tiempo, ha salido de las manos de destacados “agentes del caos”.

Que nadie nos engañe con argumentos patrioteros: en la tradición española también existen brillantes representantes de “agentes del caos”. Escribe Ángel Esteban Monje en Holema: “Tras la incertidumbre llega el juego, tras el juego la exacerbación del mismo, después la desintegración. (…) Integrados en un mudo lúdico que se nutre del caos”. De Cervantes hasta el siglo XXI, existen múltiples ejemplos: Larva, de Julián Ríos; El gran momento de Mary Tribune, de Juan García Hortelano; El homóvil, de Jesús López Pacheco; Antagonía, de Luis Goytisolo; La ciudad del sol, de Miguel Naveros; Brilla, mar del Edén, de Andrés Ibáñez; o Escuela de Mandarines, de Miguel Espinosa. Es precisamente Espinosa, al que llegué gracias a la recomendación proveniente del exquisito paladar literario de mi maestro y amigo Javier García Gibert, el que con más lucidez ha entendido la batalla por el imaginario a través de su obra. Su citado libro, Escuela de Mandarines, es la mayor teodicea formulada hasta la fecha en nuestra lengua: “La casta se sirve del Arte para objetivizarse superior y someter nuestra voluntad a través de la conciencia estética. Empero, el Arte es la única grandeza bajo el sol”.

Arthur Machen, una de las figuras que más ha hecho por recuperar al dios Pan en el panteón europeo, dejó escrito: «Debe haber alguna explicación, alguna salida del terror. Porque, amigo mío, si eso fuese posible, nuestra tierra sería una pesadilla«. El Caos, sin duda, no es el fin de trayecto de la humanidad en su conjunto ni de ningún hombre en particular; pero tampoco debemos albergar sueños utópicos de dejarlo atrás, sea en nuestro interior, sea en el exterior del mundo. Hay que aprender a convivir con el caos sin tampoco sucumbir a él. Joseph Conrad y H.P. Lovecraft son heraldos del horror que anuncian y anticipan el último estadio de la Modernidad: su expansión total y final desmoronamiento. La literatura moderna es un viaje al fin de la noche y al corazón de las tinieblas, si es que la diferencia tiene lugar, en toda la intencionalidad del término. Lo que se refiere a un descenso al Infierno y a una exploración nocturna del abismo.

Bataille escribe: «Una filosofía es una suma coherente o no es, pero expresa al individuo, no a la indisoluble humanidad. Una filosofía no es nunca una casa, sino una obra en construcción«. Los demonios xenolíticos, tal y como los define Reza Negarestani son artefactos inorgánicos, encarnación pura de la otredad como emanación física del horror, que, como en La Cosa o en El Exorcista, sólo pueden acabar impartiendo la aniquilación total o siendo aniquilados de manera definitiva. La tribu, como el individuo, necesita exterminar al Caos para volver a imponer su ilusión de Orden. Sin arquitectura de sentido sólo cabe el nihilismo; con una excesiva imposición de sentido, tiene lugar el fascismo. Ni siquiera tienen que ser reales esos “demonios xenolíticos” enemigos: esa es la función de las ficciones verdaderamente capaces, anticipar los enemigos reales que tarde o temprano, sean superables o no, pronto harán su aparición para amenazar nuestra existencia. En palabras de Negarestani: «La hiperstición» entendida como «cantidades ficcionales que se hacen reales a sí mismas«. Las propias ficciones se dotan a sí mismas de la categoría de real en cuanto que las podemos imaginar y que necesariamente anticipan la posibilidad de demonios reales que pueden hacer su aparición en cualquier momento. Una vez más: Chernóbil o el 11S anticipados.

Ese Leviatán político que Bertrand de Jouvenel calificaba de auténtico Minotauro y al que conocemos como Estado supone el mayor emblema de la Modernidad y es, en buena medida, una gigantesca quimera de dominación social erigida para mitigar el caos. No es casualidad, desde luego, que los mayores pensadores políticos hayan querido darle el nombre de una bestia para referirse a él o que haya sido necesario incluirlo en el mundo de la ficción para expresarlo en toda su complejidad bajo la apariencia de un Gran Hermano. La tentación de aniquilar a los monstruos con nuevos monstruos es antigua. En Roma, se rescindían las libertades para invocar a un Dictador que tomaba el mando durante una situación crítica; algo similar ha pasado recientemente en los países occidentales donde los derechos constitucionales han sido pulverizados en nombre de criterios sanitarios posteriormente desmentidos. La sombra del fascismo es alargada…

La “ocultura”, también conocida como contracultura, entraña la cara B, el reverso, la necesaria antítesis, de la cultura oficial; una reacción que, con los cambios de las últimas décadas que incluyen el recrudecimiento del puritanismo imperante y la extensión del mercantilismo en las artes, puede desaparecer si el sistema sigue integrándola en ella a través de la subvención y la dictadura de las ventas. Según Norman Spinrad, el Emperador de Todas las Cosas es una deformación, una inversión incluso, del Héroe de las Mil Caras. Por lo menos así se expresa en un artículo donde analiza, a través de los mitemas y sin abandonar la amenidad y la ironía que le caracterizan, de qué forma la historia arquetípica del héroe tal y como lo concebía Joseph Campbell, puede acabar fagocitada tanto por las grandes producciones simplificadoras como por cierta tentación fascistizante de ciertas concepciones artísticas vetustas. En lugar de cualquier exceso o simplificación, hay que defender una proporción equilibrada. Lo apolíneo ordena: conócete a tí mismo, llega a ser el que en realidad eres. Lo dionisíaco clama: abraza tus contradicciones, libera la multitud que te habita. El Héroe de las Mil Caras, a diferencia del Emperador de Todas las Cosas, se caracteriza por vivir en el límite de ambas.

En la película de Christopher Nolan El caballero oscuro (The dark knight, 2008), el antagonista elegido para Batman, el Joker, afirma: “¿De verdad tengo pinta de tener un plan? Soy un perro que corre detrás de los coches; no sabría que hacer si alcanzara uno. Actúo sin pensar. La mafia tiene planes, los polis tienen planes, Gordon tiene planes. Ellos maquinan para controlar sus pequeños mundos. Yo no maquino, intento enseñarles a los que maquinan lo patético que es que intenten controlarlo todo. (…). He cogido vuestro plan y le he dado la vuelta. A nadie le entra el pánico cuando todo va según lo previsto, aunque lo previsto sea terrible. Instaura una pequeña anarquía. Altera el orden establecido y comenzará a reinar el Caos. Soy un agente del Caos, ¿y sabes qué tiene el Caos? Que es justo”. La imagen gráfica del monólogo anterior se encuentra en la moneda que Harvey Dent, un fiscal obsesionado por la justicia y ahora convertido en el criminal Dos Caras, usa: tenía dos lados iguales, con la efigie de un rostro en sus dos caras, para que Dent pudiera “hacer trampas” eligiendo así su propio destino bajo la apariencia de que dejaba éste en manos del azar. Tras el accidente que le desfigura y la charla con el Joker, utiliza el lado quemado para jugar con la suerte de sus víctimas, convirtiéndose así en un villano.

Nolan se ha caracterizado por saber tratar, a través de la superproducción (blockbuster) destinada a un gran público, en la línea de su maestro Michael Mann pero valiéndose de varias técnicas que juegan con el espacio-tiempo tomadas principalmente de Nicolas Roeg, algunas de las cuestiones más lacerantes de la actualidad relacionadas con la técnica o la política. Sin embargo, la interpretación de sus películas debería ir más allá: hacia la búsqueda de sentido. El caballero oscuro es, como sus antecedentes Insomnia o The Prestige, mucho más que una simple alegoría política sobre el mal llamado “populismo”, como muchos la han interpretado, dado que en realidad oculta una representación de una lucha entre dos fuerzas existenciales de la que el protagonista, Bruce Wayne, como encarnación del Héroe de las Mil Caras, debe salir vencedor. Para que el espectador pueda verse reflejado en ellas. Estamos hablando, por supuesto, de lo solar y de lo lunar; de lo apolíneo y de lo dionisiaco; de lo diurno y de lo nocturno. De Batman y del Joker, claro está.

Décadas antes que Nolan, el citado escritor Norman Spinrad ya había utilizado el término “agente del caos” para su novela homónima de 1967 Agent of Chaos. En ella plantea la fractura social de un Gobierno totalitario, la Hegemonía del Sol, surgido de una fusión de Estados Unidos y Rusia. A dicho gobierno se enfrenta un pequeño grupo terrorista de significación anarquista que aboga por recuperar las libertades perdidas en nombre de la seguridad y el orden. Sin embargo, lo más característico del libro es su estructura puesto que cada capítulo está planteado como exégesis de la obra del ficticio pensador Gregor Markowitz. Éste Markowitz sería el autor de una Teoría Social de la Entropía a partir de una obra llamada Caos y Cultura de la que Spinrad nos presenta algunos fragmentos dispersos: “Sólo el Caos es real. El Orden es enemigo del Caos pero los enemigos del Orden son también los enemigos del Caos”. Otras citas que merece la pena destacar de Markowitz son “El hombre busca la vida y retrocede ante la muerte; El hombre busca la Victoria y se encoge ante la derrota. Por tanto, ¿qué mayor paradoja que triunfar a través de la muerte? ¿Qué acto puede ser más verdaderamente caótico que la victoria a través del suicidio?”; y “Todo conflicto social es el ámbito de tres fuerzas mutuamente antagónicas: el poder establecido, la oposición que busca derrocar el orden existente para reemplazarlo con uno nuevo, y la tendencia hacia una mayor entropía social que engendra todo conflicto social y que, en el contexto, puede considerarse como la fuerza del Caos”. De alguna forma, Norman Spinrad, crítico con la deformación cada vez más frecuente del Héroe de las Mil Caras en Emperador de Todas Las Cosas; y padre de toda una filosofía desarrollada por distintos Agentes del Caos de la ficción, nos está invitando a superar cualquier atisbo de maniqueísmo, puritanismo o fascimos moral al considerar la existencia de un Bien y un Mal; de un Orden y un Caos; claramente diferenciables. Somos hombres y, por lo tanto, tendemos tanto al Bien como al Mal; el mundo es altamente complejo y, por eso, está conformado por un Orden que surge ocasionalmente de entre el Caos.

Leamos al propio Spinrad en su artículo de 1987: “El Bien triunfa sobre el Mal, se hace justicia, el héroe se casa con la princesa y se convierte en Emperador de Todas las Cosas, y todo el mundo vive feliz por siempre jamás…. o, por lo menos, hasta que llegue el momento de fabricar la segunda parte. Suena familiar, ¿no? Los estantes de la ciencia ficción gimen bajo el plúmbeo peso de estas sagas épicas sobre la lucha entre el Bien y el Mal fabricadas mediante clonaje, de estos poderosos héroes embutidos en trajes espaciales ajustados y suspensorios con remaches de bronce, de estas trepidantes historias de acción y aventuras. Con un programa medianamente decente de Búsqueda y Sustitución en el ordenador, lo antes expuesto podría servir (y es probable que haya servido) como resumen argumental publicitario de la mayoría de la ciencia ficción que se ha publicado. Si existiera una fórmula a toda prueba para fabricar basura, sería ésta. Es la ecuación milenaria para el esqueleto argumental de la ciencia ficción comercial, con todas las variantes elevadas hasta el máximo de sus límites teóricos. El personaje con el que identificarse no es simplemente un héroe que inspira simpatía: es la fantasía masturbatoria definitiva, el lector como Emperador del Universo, como Divinidad. Lo que está en juego es nada menos que el destino de la humanidad por los siglos de los siglos, y la princesa siempre tiene el mejor trasero de toda la galaxia. El villano es lo más parecido a Satanás que se puede ser prescindiendo del rabo y los cuernos, no deja de retorcerse el bigote negro mientras se regocija con el tormento de las masas oprimidas, lleva a cabo prácticas sexuales indescriptibles y exprime animalitos encantadores sobre copas de vino para beberse su sangre.

Añade Spinrad: “Ah, pero no existe la fórmula a toda prueba para fabricar basura, y ni siquiera el argumento de El Emperador de Todas las Cosas lo es. Cierto, durante un tiempo la aplicación diligente de esta fórmula ha permitido que ejércitos de plumíferos mercenarios fabricaran montañas de fantasías adolescentes para deleite masturbatorio de jovencitos acomplejados por el acné y la timidez; pero, maravilla de maravillas, también es cierto que muchas auténticas obras maestras del género encajan cómodamente dentro de estos parámetros formales. Dune, Neuromante, El Señor de los Anillos, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Nova, las novelas del Mundo del Río de Philip José Farmer, y otras muchas novelas de auténtico valor literario son hermanas encubiertas, al menos en términos argumentales, de esta Ur-fórmula primigenia para la acción-aventura. Y, si a eso vamos, también lo son el Libro del Éxodo, el Nuevo Testamento, el Bhagavad Gita, las leyendas del Rey Arturo, Robin Hood, Sigfrido, las vidas de Alejandro el Grande, Napoleón, George Washington, Simón Bolívar, Lawrence de Arabia y Fidel Castro, por no mencionar Una tragedia norteamericana, El conde de Montecristo, David Copperfield y Superman. Por tanto, es obvio que nos enfrentamos a algo más profundo que una simple fórmula de ficción comercial: se trata de una historia arquetípica intercultural que parece surgir del inconsciente colectivo de la especie, presente allí donde se cuenten historias, e incluso hay quienes aseguran que es la historia arquetípica. En su obra El héroe de las mil caras, Joseph Campbell ofrece la explicación probablemente más exhaustiva, sutil, sofisticada y consciente de esta tesis. Es lectura obligatoria para todo el que quiera captar el significado interno, con abundantes precisiones interculturales.

Sigue Spinrad: “El Héroe de Campbell, al igual que el héroe del Emperador de Todas las Cosas, comienza la historia siendo ingenuo, consigue un mentor y una misión, se abre camino peleando hasta el centro del inframundo, vence en una batalla culminante en la que consigue aquello por lo que había emprendido su viaje, a menudo consigue una princesa, y se alza triunfante como Portador de la Luz. Puede que no sea la plantilla formal para toda la literatura de ficción, pero desde luego es una de ellas, junto con la tragedia, la odisea picaresca, el romance, la historia del burlador y la farsa de dormitorio. Porque el protagonista del Héroe de las Mil Caras, a diferencia del héroe del Emperador de Todas las Cosas, es un ser humano prototípico embarcado en una búsqueda mística. Su guía es su maestro espiritual chamánico. Su viaje es la historia de su despertar espiritual. Libra batalla con las facetas más bajas de su propia naturaleza, ya sea de forma abierta o transmutadas en una imaginería de villanos o monstruos. El inframundo o centro en el que por fin consigue penetrar, es el Vacío que hay en el centro de la Gran Rueda, el nivel de la mente donde el ego y la conciencia emergen de la base colectiva de la creación. Y la batalla definitiva en el centro es la lucha por conseguir la fusión mística de su espíritu con el mundo, el clímax triunfal mediante el que obtiene una trascendencia espiritual con la que puede volver al mundo de los hombres como Portador de Luz e inspiración heroica. Eso es lo que hace que esta historia pueda tanto atraer a un público ávido pese a las veces que se ha contado ya, e inspirar más obras maestras de la literatura sin importar el número de grandes escritores que ya la han narrado en el pasado.

Concluye Spinrad: “El Héroe de las Mil Caras es, después de todo, la historia de nosotros mismos, o al menos la historia de nuestras vidas que todos escribiríamos si pudiéramos poner las manos sobre el teclado del Procesador de Textos del Cielo, y por eso los narradores profesionales nos la siguen contando una y otra vez por todo el mundo a lo largo de los milenios, y por eso siempre estamos dispuestos a vivirla indirectamente una vez más. Y si se cuenta de forma sincera y sin trucos, como ocurre con los formas de Vonnegut, puede hacernos sentir valientes, fuertes y alegres, y ello puede animarnos a realizar hazañas de valentía espiritual en nuestras propias vidas”.

La ficción nos anima a reconciliarnos con la complejidad del mundo y a asimilar la complejidad del propio yo. Con la homogeneización fruto del globalismo y la hegemonía del nihilismo, el arte es el último bastión material de esa Verdad albergada en poemas y mitos a la que llamamos filosofía perenne. Se trata de nombrar el mundo superando el aparente sinsentido supone reencontrar lo divino, la sacralidad, por medio de la literatura. Sin Verbo no existe nada porque no dispondríamos de la capacidad para nombrarlo. Por eso es que los relatos nos permiten convertir la negrura en oro; en alquimia, con unos materiales: nigredo, albedo, rubedo; en mitopoética, con otros: catábasis y anábasis como descenso y ascenso; Caída y Redención para reencontrar el yo extraviado. Cuando el puente de las religiones se ha roto, el arte es el último refugio de lo hermético. Una cultura es, desde un punto de vista tradicionalista, una manifestación material de la Verdad; una obra de arte supone, de manera más modesta, lo mismo. Sin querer extender sus tentáculos para terminar de cerrar la totalidad sobre sí, por eso es que citando a Eco hablamos de “obras abiertas” y podríamos decir también que de “culturas abiertas”, pero tampoco renunciando a la búsqueda del Absoluto o a la aceptación del Caos. Para alcanzar la Luz se hace necesario atravesar antes la Noche: sin Calvario no hay Resurrección.