Morandi y Magritte: dos formas de entender el arte que confluyen en Madrid

Morandi y Magritte: dos formas de entender el arte que confluyen en Madrid

noviembre 17, 2021 0 Por Ángulo_muerto
Spread the love

Lecturas totales 151 , Lecturas hoy 7 

Guillermo Mas

 

  1. Introducción

Ha querido el azar, el destino, la sincronicidad o los dioses que después de una temporada de sequía artística a modo de daño colateral de la pandemia de Coronavirus, vuelvan a Madrid las grandes exposiciones de pintores modernos. Con esto me estoy refiriendo, por supuesto, tanto a la exposición de la Fundación Mapfre titulada “Morandi. Resonancia infinita”; como a la exposición del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza titulada “La máquina Magritte”. Después de visitar ambas exposiciones cargado de ilusiones, he decidido trazar, a modo de breve comentario y en calidad de autodidacta, dos itinerarios que permitan profundizar en las obras y el particular estilo de cada uno de estos dos magníficos e inconfundibles pintores —Giorgio Morandi y René Magritte; respectivamente— que han tenido a bien confluir en Madrid estos días y hasta enero de 2022.

  1. Sobre la exposición de Morandi en la Fundación Mapfre

El bodegón es la pintura perfecta para imaginar el apocalipsis. Un fin de los tiempos o, al menos, el fin de todo un tiempo. El bodegón nos muestra la intimidad de los objetos, entes creados exclusivamente en base a su utilidad, cuando no hay nadie para usarlos. Un arte que congela el tiempo, que lo detiene, en el sentido más poético de la palabra: despojados de su sentido utilitario, los objetos se descomponen de forma indefectible en una inmensa laguna de tiempo donde la eternidad, el infinito y la nada parecen confundirse hasta perderse. En ese sentido, resulta inevitable sentir una cierta melancolía metafísica.

Ningún pintor del siglo XX ha dominado el arte del bodegón, de la naturaleza muerta, con la maestría y la personalidad de Morandi. Pero más allá de las obras maestras por todos conocidas, lo más interesante de la exposición “Giorgo Morandi. La resonancia infinita”, que se podrá visitar en Madrid hasta enero de 2022, es descubrir el eclecticismo de un autor que tardó en desarrollar un estilo propio y que, mucho antes de eso, experimentó con el futurismo, con el cubismo o con el paisajismo, contando, entre sus influencias más destacadas a brillantes autores de la talla de Cézanne, Braque o De Chirico.

Encuentro muchos paralelismos entre este personaje, Morandi, y otro del que hablaré más adelante, el escritor Lampedusa. Aunque para dos artistas tan encerrados en sí mismos y que, como en el caso de Kafka, disponen de tan pocos hechos biográficos reseñables, lo más correcto no sería decir que hay circunstancias compartidas, sino carencias compartidas. Podríamos sintetizar el rasgo común más elemental citando unas líneas de Antonio Muñoz Molina que encontramos en su ensayo El atrevimiento de mirar (2012): “El arte nos obliga a fijarnos, nos quita de los ojos la miopía y las legañas de la costumbre (…). Cuando un artista es grande de verdad no sólo nos entusiasma con sus obras, también modifica insidiosamente nuestra manera de mirar, se filtra en nuestro mundo sin que lo advertimos, nos influye con más secreta eficacia cuando no somos conscientes de nuestra deuda directa o indirecta con él”. Aunque tampoco queremos resumirlo todo con eso porque, como escribe Julian Barnes en Con los ojos bien abiertos, “Lo único que importa en el arte es aquello que no se puede explicar”.

Especialmente, decía, encontramos críticas compartidas, pues los dos, además de ser italianos, fueron en buena medida condenados por sus contemporáneos y se les reprochaba, de forma más o menos directa, esa extraña manía de dedicarse a “cosas del pasado” como la novela realista o el bodegón en tiempos de los juegos de lenguaje “a lo Joyce” o del arte figurativo con el que, por cierto, no olvidemos que coqueteó Morandi, como se puede comprobar en la exposición “Giorgio Morandi. La resonancia infinita”. El arte, sin embargo, es un presente perenne. En el caso de Morandi como en el de Lampedusa no sólo hay una oposición estética, sino también una oposición política porque ambos no estaban en el bando de la progresía sino en su opuesto. Eran aristócratas y conservadores, lo que desde un punto de vista bienpensante significa fascista y opresor. Memeces, una vez más. Además, podemos decir que tanto Morandi como Lampedusa eran dos solitarios empedernidos. La pintura de uno y la escritura del otro transmiten silencio. Son soliloquios grises llenos de verdad pero que aparecen bajo la tenue apariencia del más discreto de los susurros.

La lejanía de Morandi como pintor, su posición como observador frío y fascinado por los objetos, es muy parecida a aquella con la que Lampedusa retrata a sus personajes en esa obra maestra de la literatura que es El Gatopardo (1963). Parece ser que Morandi tuvo algún coqueteo con el gobierno de Mussolini y con eso bastó para relegar al olvido su trabajo: nadie hizo lo propio con Alberti —ni a mí me hubiera gustado que se hiciera— a pesar de tener el premio Lenin. Pero ya se sabe. Con el paso del tiempo, la figura de Morandi se ha restaurado —Fellini hizo algo en este sentido poniendo algunas de sus pinturas en La dolce vita (1960)—, al punto de que muchos críticos lo consideran el mejor pintor italiano de su siglo. De nuevo ocurre lo mismo que con Lampedusa, sólo que en este caso el rescatador fue Giorgio Bassani —autor él mismo de una obra maestra como lo es El jardín de los Finzi-Contini (1962) y amante de la Ferrara que también pintó Morandi—, en forma de editor dispuesto a publicar El gatopardo: toda la posteridad para él, con independencia de su propia y extraordinaria obra literaria, solo por un gesto como ese.

En cuanto a la obra de Morandi, como se ha dicho ya, las influencias de Cézanne y De Chirico son evidentes. El trazo de uno y la hondura metafísica —”melancolía metafísica”, se lee en alguna parte de El gatopardo: una categoría que podemos adaptar sin problemas a la obra de Morandi— del otro. Pero sus bodegones me parecen más elementales que los de Cézanne, y por lo tanto más poéticos, más sobrios y contenidos; y sus figuras me interesan mucho más que las de De Chirico, a pesar de que hayan sido menos “importantes”. Doble victoria. Aunque mis opiniones importan poco, solo soy un aficionado.

La Naturaleza muerta (1948) de Morandi es uno de mis cuadros favoritos y los madrileños tenemos la fortuna de poder apreciarlo a nuestro antojo en la colección permanente del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Mi debilidad por el cuadro se debe, en parte, a que el fondo de la pintura remite directamente al fondo de Cesto de frutas (1596), el primer bodegón de la historia, pintado por el gran Caravaggio; pero también tiene unas resonancias ontológicas evidentes si apreciamos y reflexionamos las sombras de los objetos representados sobre el fondo. El género del bodegón es longevo, sigue vivo, y sigue produciendo obras maestras. Podemos hacer nuestras, para referirnos a la citada pintura de Morandi, las palabras que el filósofo Eugenio Trías dedicaba a El Nacimiento de Venus de Botticelli: “El cuadro en su conjunto transpira orden y armonía; podría ser la escenificación de la categoría sensible de belleza, entendida como armonía: conjunción bien modulada de todas las partes en el todo, justa proporción de sus elementos en la composición del conjunto”. Y, en el caso de los bodegones, esa belleza, esa armonía y proporción vienen dadas, precisamente, por su desorden, por su falta de respuesta y por su invitación al silencio.

La naturaleza muerta es la sublimación de lo estático; constituye, pues, una oda a lo transitorio. Captura el instante allí donde se funden, al momento de solaparse, el pasado y el futuro, sin anular la representación de ambos: el pasado como aquello que fue y desapareció; el futuro como aquello que será y desaparecerá. El pintor de una naturaleza muerta consigue, con la aparente captura de una escena anodina, solo en un instante detenido, una invitación a la vida. Invita a que observemos con él como vive el tiempo en unos elementos antes de abandonarlos y tomar otros, como el tiempo atraviesa un ente con el don de la vida, que también es un castigo, y después lo abandona para huir a otro. No vivimos el tiempo, parecen gritar los objetos desde su quietud, es el tiempo quien vive a través de nosotros. Imposible, entonces, imaginar una complejidad técnica mayor que la requerida para ejecutar un propósito como el de descifrar la vida tal como la percibimos en el momento en que la percibimos, cuando el tiempo permanece ahí. Detenido.

El bodegón resulta ser una cumbre de la estética humanista en cuanto que jamás representa directamente nada humano. Su código de símbolos, su lenguaje de imágenes, solo lo alude subrepticiamente, que es la mejor forma de aludir a algo: con la sutileza de todo amante bien educado, convirtiendo, así, el arte de la naturaleza en la “cara B”, en el negativo de una fotografía, del retrato en pintura —que, no por casualidad, nació a la manera moderna en la misma época en que se pintaron los primeros bodegones independientes—, sin dejar, por ello, de perseguir idéntico fin: el de representar la verdad de un ser, una verdad sin fisuras de un ser imperfecto, a través de la estampa de su inevitable estar pasajero. Cabe preguntarse de qué forma podemos retratar mejor a un individuo: con esa sonrisa falsa —a juego con las mejores galas— que suele lucirse en un retrato, o representando su presencia a través de la ausencia; es decir, pintando sus objetos tal y como esa persona los deja cuando no los está usando. Yo creo que la respuesta es evidente.

A modo de preámbulo de aquello por decir y como síntesis de lo ya dicho, podríamos apuntalar que la naturaleza muerta 1) sublima lo estático, precisamente porque en su representación alude a la fugacidad del tiempo cuya vida es una sucesión de momentos estáticos; 2) invita a la vida porque con su arte imita a la naturaleza (o, en su defecto, a la artesanía) y nos hace amarla tal como es; 3) habla del ser humano porque, sin necesidad de representarlo, logra trazar un perfecto, por incompleto, por ausente, por negativo, retrato de él. Amar una naturaleza muerta requiere tanto esfuerzo por parte del sujeto amante como amar la propia vida, sea la nuestra aquella de la que estemos hablando o la de alguien a quién vamos a integrar dentro de nuestra existencia, y quizás esto sea así porque en ambos casos encontramos múltiples razones que, a priori, invitan al desaliento y que, en un análisis precipitado, podrían cargarnos de abulia. No hay para tanto. En el caso de la vida, mucho han escrito ya los pensadores modernos y no seré yo quien repita sus razones aquí —en parte por evitar el tedio de su relectura: me aburren tantas palabras en cursiva—; en el caso de las naturalezas muertas, son su frialdad, su apacible desapasionamiento y la falta de énfasis —un ejercicio, ese, de gran cortesía para la inteligencia de quien mira—, las principales razones para sus detractores o, aún peor, para quienes no conocen su existencia.

Yo mismo he sido presa de esa ignorancia de la que hablo y que es la consecuencia de no haberse molestado demasiado por vencer el primer obstáculo del prejuicio, y como la mayoría de detractores de las naturalezas muertas —y de la vida—, no son conscientes de su antipatía: solo la manifiestan. Y al pasar por la sala de un museo frente a una naturaleza muerta esbozan un gesto de rechazo, rehúyen la pintura e incluso no llegan a fijarse en ella porque su ojo no lo considera interesante. Quizás sea porque —y de nuevo en la vida como en el arte—, detenerse a contemplar, abrirse al silencio y al transcurso de la vida, salir de uno romper la barrera con el resto, significaría caminar al borde de un abismo donde hay dos posibilidades: la de estrellarse y la de volar, si es que no son la misma. Cambiar nuestros preceptos artísticos representaría tanto como cambiar de vida. Algo que, seamos realistas, casi nadie está dispuesto a hacer cuando la ocasión se les presenta. Como casi siempre, atreverse o no a un giro así es una cuestión de entusiasmo, o mejor dicho de dejarse entusiasmar, de querer entusiasmarse. El entusiasmo es ni más ni menos que un supremo don de la vida alcanzable por medio de la voluntad y que se alimenta y, al tiempo, alimenta por el estudio —con la práctica y con la reflexión—, gracias al cual llegamos a alcanzar, si acaso, un mínimo de sabiduría.

En el estudio de las naturalezas muertas resalta su carácter universal, la dificultad quimérica que requiere una obra que puede ser estudiada desde muchos puntos de vista. Es posible el análisis técnico —que alguien más válido y más estudioso que yo está capacitado para hacer—, sobre cómo se simula casualidad en un cuadro perfectamente planeado; es posible el análisis económico que revela mucho de una clase social como la burguesía; el análisis histórico que podría hablar de una época de cambio donde la aristocracia reculaba ante una clase social emergente; el análisis nutricional analizando el modo de alimentarse de una época; el análisis arqueológico que quiera desenterrar los detalles más secretos, aquellos que no recoge ningún libro de historia —la distribución de los muebles, como se ponía la mesa o el orden en que se servían los platos—; el análisis simbólico de lo que cada elemento representa según el significado trascendente que el artista quiso encerrar en él; el análisis filosófico que quiera ahondar en el ser de los objetos, en su estar ahí y en su por qué; el análisis fetichista —mi favorito, he de reconocer— que quiera investigar a fondo y sin abandonar el rigor la vida, en el mundo íntimo, del dueño de todos esos objetos, un análisis imposible, ese, porque sería la descripción de un fantasma a partir de sus huellas; el análisis interdisciplinar de ese multiforme tema artístico que denominamos vanitas y que tan bien representa el mundo barroco. Estos son algunos de los análisis posibles que se me han ocurrido a mí. Seguro que a otro cualquiera se le ocurren otros tantos. En un mundo hiperespecializado como el nuestro, hoy, resulta difícil encontrar a nadie que pueda hablar con conocimiento de todos estos temas y explicarlos a partir de un cuadro. No se preocupen, tampoco seré yo quien lo haga.

Pablo de Tarso jamás se cayó del caballo, al menos según los relatos textuales sobre su experiencia mística de los que disponemos, pero Caravaggio, Murillo o Rubens así lo quisieron imaginar y así lo pintaron, y con eso ha sido suficiente para que todo el mundo se lo crea: ahí tienen una auténtica fake news, listos. El que si se cayó a los 38 años del caballo fue Michel de Montaigne o Miguel de la Montaña, como lo llamaba Quevedo, quien después de un porrazo que a punto estuvo de costarle la vida se convirtió a la religión de quien huye de la frivolidad de la vida y busca su esencia. Quizás Montaigne no fue demasiado hábil a la hora de ejecutar su propósito yéndose a la soledad de su torre, en lo alto de su castillo —algo así como un chalet en Galapagar—, rodeado por anaqueles de libros y dispuesto a hablar de los temas esenciales porque, aunque lo hizo, también dedicó demasiadas páginas a cuestiones mundanas, intrascendentes, puede que hasta soeces… Y quizás estas sean las más bellas de todas. Tampoco fue muy hábil en lo de la escritura, no porque fuera mal escritor —¡Dios me libre!—, sino porque no supo escribir ateniéndose a ningún otro género, ni siquiera al confesional inventado por Agustín de Hipona, y se tuvo que inventar uno propio: el género ensayístico. De una forma u otra, aquel aviso de la muerte —un abismo vital— le llevó a renunciar a todo aquello que era mentira en su vida y a echarse en brazos de la verdad. Su escritura fue el medio para “descubrirse a sí mismo” y para conocerse al tiempo que levantaba testamento del mundo desde la comodidad de su biblioteca. De esta forma, evitó una vida vana y una muerte arrepentida purificando su vida. La lección de esta anécdota es la misma que nos ofrece toda naturaleza muerta: una invitación a la vida, una marcha a lo esencial tomando conciencia de la muerte y buscando la verdad —y saliendo a atraparla—.

Los grandes artistas, muchas veces imperfectos como hombres, merecen la supervivencia en la memoria de las generaciones de otros hombres posteriores precisamente porque, ateniéndose a explorar lo más profundo, lo enterrado, acaso también lo más oscuro de nuestra condición, consiguen iluminar la vida en lugar de desenfocarla, trascendiendo a ese rival y límite que supone la muerte. Thelonious Monk, uno de los mayores músicos de jazz que han pisado la tierra, dijo que “Siempre es de noche, por eso necesitamos luz”. La naturaleza muerta, en su representación de lo pequeño, de lo concreto, de lo tangible, consigue salvar un instante de la muerte y del olvido —ese es el gran momento con el que se mide todo artista, el momento de pasar a la posteridad— y elevarlo así a la segura cima de la memoria. Decimos, pues, que la naturaleza muerta bien ejecutada es una de esas cimas artísticas donde, con el tópico de la vanitas, no la depresión con aquello que resulta más aterrador —y que tanto abunda en la tendencia actual del arte y de sus consumidores— en la vida, sino que invita al entusiasmo por vivir, es un tónico potente.

Canto al vivir, soplo de ánimo y de ánima, música del silencio: eso es la naturaleza muerta. Una invitación a la vida, en definitiva, pues solo lo inmutable está muerto mientras que lo vivo palpita incluso cuando lo observamos detenido, y se marchita, y no deja de fluir en ese río de Heráclito al que llamamos materia y que progresa en constante degradación y transformación, y ante el que solo cabe el constante asombro, la interminable celebración de una fiesta infinita que podemos perder en cualquier instante, si sorpresivamente nos atropella la muerte. Hay algo como de talante germánico en eso de tomarse la vida tan en serio, un tono como de filosofía profunda con palabras largas y compuestas —es imprescindible que estas acaben en geist, aunque poltergeist, que es mi favorita, queda descartada—, que ama la música de Wagner —aunque eso no es un pecado sino una consecuencia del buen oído— y que a menudo cristaliza en mamotretos tan atorrantes como la Fenomenología del espíritu o El Capital, cuya lectura de un solo capítulo equivale a darse por merendado y cenado todo de un golpe. Frente a una postura como esa, yo admiro el talante mediterráneo, el de Morandi, el de Lampedusa, mucho más desenfadado y no por ello menos profundo, que propone una actitud más calmada y meditativa frente a la vida. De resignación, sin abandonar el realismo, frente al idealismo tan terrible —piensen en Heidegger— de la filosofía germánica. No esa postura de quien busca el absoluto y no puede dejar de pensar en el final de las cosas, en su muerte, incapaz de disfrutar de la cosa, sino aquel que concede al momento presente toda la importancia real —en el momento presente está el peso de la vida, por eso debemos cargar cada acto de amor como si fuera el último momento—, toda la importancia del ahora.

Las naturalezas muertas pintan el ahora, aquello que amamos y que vamos a perder pero que merece la pena ser inmortalizado. Como todos los instantes no pueden ser pintados, uno debe ser escogido entre ellos: no el más determinante ni tampoco el más insulso, sino uno de tantos. Si contemplamos el momento recogido en un bodegón cualquiera encontraremos que en esa variedad de objetos inanimados o de naturalezas detenidas, hay una serie de historias que se bifurcan aunque siempre se desprenden de un relato principal: el relato relativo al dueño de esos objetos. Sin embargo, no podemos acceder a ese dueño de los objetos ni tampoco llegar a entender toda la complejidad de esos objetos que son presa de una sombra, de una identidad oculta. Y sin embargo, son la prueba de algo más, de una liturgia particular encuadrada dentro de una liturgia social. La celebración de una serie de ritos cotidianos, los de la vida de su dueño, que responden, a su vez, a una ritualización social que admite pequeñas interpretaciones por parte de sus múltiples oficiantes. La liturgia, la costumbre transmitida de padres a hijos y cantada de abuelas a nietas, es el espejo de la tradición. Fondo y forma la conforman por igual, son dos maneras de aludir a esa misma tradición que es costumbrista al tiempo que universal. Cuando se ataca al fondo nos queda la forma, y aunque se requieren muchos siglos para su destrucción, el fondo puede llegar a desaparecer algún día.

¿Qué queda, entonces? Liturgias sin sentido, que es lo que resta de nuestra maltrecha civilización hasta hace poco; luego se ataca también a la forma y nos queda el vacío: dolor sin medicamento. Hoy en día tomamos muchas cápsulas vacías que añaden a ese dolor imposible de curar el de la esperanza malgastada en paliativos inútiles. ¿Qué queda, de nuevo? Rescoldos a punto de expirar. Y una vez más la pregunta: ¿Qué queda, aún? Liturgia de las pequeñas cosas: ellas son el sentido diario de la vida. Sin esa ritualización social, minada para ser sustituida por un mero placebo, queda la ritualización particular en la que cada individuo decide salvar su mundo cotidiano: comprar el periódico, tomar un café, sentarse en un banco, salir al cine de improvisto, darse un capricho con ese libro de interés que acaba de publicarse, llamar inesperadamente a un amigo o a una amada para escuchar su voz y proponerle un paseo. El momento presente, el rito personal: es todo lo que tenemos, todo a lo que podemos aspirar, la verdadera y única felicidad posible; apenas nada. Y qué difícil es llegar a ella sin resignarse, con entusiasmo, con esa sensación tónica que exudan las naturalezas muertas cuando se aprende a mirarlas de veras.

Cuando se escribe ocurre lo mismo que cuando se vive: importa la pequeña liturgia, el momento concreto, el ahora que tenemos delante. Uno puede tener el sentido del texto claro en su cabeza, pero en cuanto se sienta a escribir, hay un rapto: las metáforas, las cadencias del lenguaje, las reflexiones que van surgiendo, las sensaciones que emanan de entre el pozo del olvido como un viejo sueño recurrente. El pintor Balthus escribía en sus Memorias que “pintar es rezar”; bien, escribir también es rezar. La oración verdadera, como la auténtica pintura o la auténtica escritura, no puede responder a una idea preconcebida, a un esquema dado. Debe permitir el extravío para llegar a la verdad de la expresión y establecer una verdadera comunicación. Tan importante es aprender a escuchar, a mirar, cómo aprender a hablar. El que escribe se dirige a alguien, pero también se dirige a sí mismo, y por no traicionarse a uno mismo merece la pena perder lectores. Pero en realidad se dirige, en todo momento, a Dios, sea lo que sea lo que cada escritor entienda por dicho nombre.

Todo texto empieza y termina en un párrafo, lo que importa al momento de llenar un folio en blanco no es el texto en su conjunto, en su sentido final, sino el pequeño apartado de sentido de cualquier fragmento diminuto escogido azarosamente. Lo mismo ocurre con la vida. Los resultados vienen después de mucho bregar, aunque rara vez son lo que esperábamos y ni siquiera cuando coincide nos termina de llegar. En cambio, echar la vista atrás, contemplar el camino recorrido, nos hace pensar: lo importante no era llegar, sino el trayecto en el que lo hacíamos. Las obras incompletas, las vidas truncadas, los sueños frustrados, carecen de la estructura de lo bien planificado y ejecutado, pero son también más espontáneas, más vivas, quizás más verdaderas. Como esos objetos aparentemente abandonados que Morandi pintaba en sus bodegones.

El único libro —aunque a la par se me ocurren, en apenas un fogonazo, algunos otros: El árbol de la ciencia, Suave es la noche, El castillo, Mientras agonizo, El mundo de ayer, Las ciudades invisibles, Juntacadáveres, La montaña mágica, El extranjero, Desgracia, Los reconocimientos y una larga lista que no pienso transcribir aquí— que, en mi opinión, es capaz de arrebatarle el título de gran obra literaria del siglo XX a El gatopardo es El libro del desasosiego: la suya es una escritura hecha a golpe de vida, con el ritmo de las cosas, ese libro es un hombre hecho de muchos hombres en los que cabe la totalidad fragmentada de la vida. Una discontinuidad identitaria que es el mayor rasgo del hombre moderno —como supo ver también Robert Musil—, y que implica una condena pero también un regalo. Su autor, Fernando Pessoa, comenzó un poema escribiendo: “No soy nada/ Nunca seré nada/ No puedo querer ser nada/ Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo”. Esa es una de las grandes verdades que somos capaces de decir sobre nosotros: carecemos de una consistencia, de una norma, de un dique de contención o de una tabla para huir de la tormenta, pero eso también nos permite vivir plenos de sueños y fantasías recibidos con más viveza que cualquier hombre del pasado.

Y si queremos amar, amarse a uno mismo y a los demás, hay que empezar por ese afán de verdad. Para poder amar primero hay que conocerse y hay que atreverse, hay que estar abiertos al amor y a la vida, dispuestos a percibirlo y a aprovecharlo cuando realmente llegue. No nos podemos dar a nadie si no estamos seguros de quiénes somos ni hasta dónde podemos llegar. Para ello es necesario un aprendizaje solitario que vendrá a completarse en el aprendizaje solidario, cuando el uno se funde con lo otro. Aprender a estar solo y ser libre con ello, esa gran lección de Pessoa, en su libro, es abrazar una multiplicidad emanada del propio yo y es aprender a renunciar a todos esos objetos que nos rodean, amenazadores, y que pueden llegar a alienarnos. Y es, además, aprender a convivir con ellos, a mirarlos en silencio y a penetrar en su realidad. Me da pena que la gente ya no sepa aburrirse, que no apaguen el teléfono y lo metan en un cajón, que teman la soledad de su casa, el silencio de una habitación vacía que no sepan estar solos ni callados o que no sepan escuchar el mundo, y que tengan por ello que encender la televisión, o que conectarse a la red, o que juntarse con gente que en realidad no les conoce porque tampoco se conoce a sí misma, y donde todo el mundo finge ser quien no es para sentirse aceptado o por el miedo a descubrir que no saben nada, que su vida está vacía porque no la han sabido aprovechar. Aprender a estar solo y a ser libre con ello es aprender a admirar todos esos objetos que nos rodean y toda la vida que contienen, sin esperar otra cosa ni desearla.

Hay algo en los actos que realizamos diariamente que es algo así como sagrado. Acostumbrados como estamos a una vida de oficinista, una vida burocrática, una vida encapsulada, una vida que nace en incubadoras y permanece en prolongaciones sociales de esas incubadoras, una vida estéril. En mi opinión, esa vida queda absuelta en pequeños detalles cotidianos, los ritos sagrados con los que cada persona trasciende su día. Bien, todo el mundo se ducha, se viste, desayuna, conoce las noticias, va a alguna parte y allí hace algo, emprende el camino de vuelta y se entrega a un pequeño rato de ocio cuando no a otra actividad igualmente engorrosa. Por supuesto que este esquema admite todas las variaciones y apostillas que se quiera: pretende sólo dar una idea genérica de una vida contemporánea estándar. No importa qué se haga; importa cómo se haga. El amor y la trascendencia se juegan en cada instante, en cada acto, en cada momento. Es difícil ser un individuo perfectamente diferenciado en la ejecución de esas actividades —no va uno a vestirse con los pies o a ponerse los zapatos antes que los pantalones—, importa cómo se ejecuten: la forma en que me arreglo la camisa o en cómo me ato el zapato. Pequeños detalles. La gente escoge un día de la semana para ir al cine, para visitar un museo, para tomar un café con un amigo, para pasear por el Retiro, etcétera, esas son nuestras pequeñas liturgias. No qué hagamos: sino cómo lo afrontemos.

Separar a alguien de su modus operandi nos resultaría extraño. Cuando alguien hace las cosas de modo distinto a como las hacía siempre le espetamos: “te noto cambiado”. La persona lo negará incluso aunque sea cierto. Claro que cambiamos, gracias a ello crecemos y gracias a ello se confirma que seguimos vivos. El estatismo puede ser un bello concepto artístico pero no es, desde luego, una bella aspiración vital. Trato de prestar atención a la forma en que ejecuto las cosas que mi estilo de vida me condena a repetir. Y trato de darles ese significado secreto e íntimo. Me tomo mucho trabajo en hacerlas como siento que debo hacerlas, y me cuestiono continuamente sobre si esa forma se corresponde a como deseo hacerlas, ateniendo a mi concepción ideal y a mi deseo personal. Gracias a ello, siento que hay un avance incluso en esos días que se quedan varados. Puedo rescatar algo del estropicio de una mala racha solo volviendo a ellas. No hay bilis negra que valga cuando uno puede espantar a la melancolía con una pieza de música clásica: el Réquiem de Berlioz, la Octava Sinfonía de Bruckner o La Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Vaughan Williams. Un gesto me absuelve si es auténtico, si yo lo hago auténtico con mi voluntad y con mi ejecución. En esa íntima conexión con lo más hondo de mi ser está mi absolución: a través del amor que trasciende la mundanidad y el vacío.

En El Gatopardo, ya desde la escena inicial, vemos una imagen cotidiana (rezo matutino) que bien podría ser una escena interior de Rembrandt. Se describe, a continuación, un jardín lleno de flores. Todo ello está cargado de liturgia: un mundo personal se abre antes nosotros. Es el mundo de Fabrizio, el protagonista de la novela. Un mundo que, como pronto comprobaremos, queda retratado en un momento límite: el de la decadencia de la aristocracia a la que pertenece el protagonista, y el nacimiento de la burguesía. Fin de una época, comienzo de otra. Barroco. Vivimos esos días de incertidumbre, «cuando unos dioses han muerto y los siguientes todavía no han nacido«, desde los ojos de Fabrizio, cuyo mundo se desmorona. Un desmoronamiento que es alegórico y es físico: el mundo de Fabrizio morirá y el propio Fabrizio morirá. Como todas las grandes novelas, nos prepara para la muerte y nos la anticipa a través del devenir de unos personajes sujetos a los cambios constantes que nos depara el tiempo. Pero no adelantemos acontecimientos: queda un trecho por recorrer antes de entrar en esa buena noche.

El novelista Felipe Benítez Reyes lo expresa muy bien en el prólogo de mi edición: “El gatopardo como un amplio símbolo, una desencantada alegoría: el solitario en su mundo. Un solitario altivo en un mundo declinante. Un mundo que iba siendo invadido y despojado de su simbología: un mundo simbólico con símbolos en ruinas, que es algo así como un mundo mágico con magos moribundos”. Estamos al inicio de la novela y somos Fabrizio y, lo que es más importante, estamos invitados a ver el mundo, su mundo, un mundo que agoniza, con su serena mirada. Somos los ojos de Fabrizio. No lo seremos durante toda la novela porque Lampedusa maneja a un narrador que es como un señor omnipotente capaz de condensar años en unas pocas de páginas e incluso en el transcurso de unas breves líneas, de dilatar décadas en una línea, y de detallar un día profusamente. Ahí está una de las razones de su genio, como afirma Mario Vargas Llosa: “Desde entonces no se ha publicado en Italia, y acaso en Europa, una novela que pueda rivalizar con ella en delicadeza de textura, en fuerza descriptiva y poder creador”.

Así, encontramos numerosas descripciones, muchas de ellas con su clave alegórica. Entre ellas, algunas naturalezas muertas con su vanitas moral incluida: toda la pompa no evitará que nos consumamos aunque sí que le dará un toque más elegante, más distinguido al modo en que lo hagamos. Siguiendo la propuesta del antropólogo Claude Lévi-Strauss en Mitologías, son el conglomerado de liturgias que envuelven acciones como el comer, su celebración en sociedad siguiendo una serie de preceptos establecidos, lo que nos diferencia genuinamente de los animales, el punto del que parte toda civilización digna de tal nombre. El Gatopardo es un libro plagado de descripciones —paisajes, hombres, lugares, habitaciones, escenas—; plagado de máximas brillantes propias de un moralista francés del siglo XVIII; plagado de cotidianeidad cargada con certeras alusiones metafísicas; plagado de costumbres descritas con profusión y, lo que es más importante, con precisión de cirujano. Todo ello constituye un canto a una civilización en decadencia, un mundo que si no ha desaparecido ya está a punto de desaparecer. Y, por lo tanto, constituye también, todo un tratado de la vida; toda la vida está en un libro que es tanto recreación histórica como alegoría mítica, diccionario filosófico como manual de costumbres, paisaje físico como retrato moral… Uno de los mejores textos jamás escritos en el que no nos interesa tanto el qué se nos narra sino cómo se nos narra.

Hay dos descripciones en la novela que quiero rescatar porque constituyen casi la descripción gráfica de un bodegón. En la primera, más breve, se lee: “Iba esquivando las mesas, donde, entre naipes en desorden, fichas y copas vacías, asomaba el caballo de espadas augurándole viriles hazañas”. En la segunda, más extensa, se nos narra una gran liturgia: la última gran cena dada por el príncipe Fabrizio, en honor del archiconocido amor entre Tancredi y Angélica. Ese amor pone al príncipe frente al espejo de la muerte: “Un hombre de 45 años puede creerse aún joven, hasta que cae en la cuenta de que tiene hijos en edad de amar”. En el momento de escribir esa frase, Lampedusa tenía 58 años y estaba hablando, como en otras ocasiones del libro, de sí mismo por medio de los sentimientos de Fabrizio. Aunque eso no es lo relevante, sino la propia descripción: “Por debajo de los candelabros, por debajo de los fruteros de cinco pisos que elevaban hacia el techo lejano sus pirámides de dulces de reserva nunca consumidos, desplegaban su monótona opulencia las tables a thé de los grandes bailes: coralinas las langostas escaldadas vivas, céreos y untuosos los chaudfroids de ternera, de tonos acerados las lubinas inmersas en suaves salsas, los pavos dorados al calor de los hornos, las gallinetas deshuesadas que yacían entre ambarinos montículos de pan frito decorados con un picadillo de sus propios menudos, las tartas de foi gras rosadas bajo su costra gelatinosa; pálidas galantinas color de aurora, y otras diez delicias no menos crueles y coloreadas; en los extremos de la mesa dos monumentales soperas de plata contenían el consomé, bronceado ámbar transparente. Enormes baba tostados como el pelaje de los alazanes, Monte-Bianchi nevados de nata; beignets Dauphine que las almendras salpicaban de blanco y los pistachos de verde; pequeñas colinas de profiteroles al chocolate, marrones y grasos como el humus de la llanuria de Catania, de donde, por cierto, al cabo de múltiples metamorfosis, procedían, parfaits rosados, parfaits color champaña, parfaits cenicientos que se deshojaban y crujían cuando la espátula los separaba, acordes en tono mayor de las guindas confitadas, timbres ligeramente ácidos de las amarillas piñas, trionfi della Gola: verde mate con los pistachos molidos; paste delle vergine, Asaz impúdicas”.

Todo este festín viene en un punto de inflexión en la novela el cruce de lo que se pierde y de lo que llega —”Nosotros hemos sido los Gatopardos; los Leones; quienes ocupen nuestro lugar serán los pequeños chacales, las hienas; y todos, gatopardos, chacales y ovejas, seguiremos creyéndonos la sal de la tierra”— y, en medio, Fabrizio como mero daño colateral: “El sentido de la tradición y lo de perenne expresados en la tierra y en el agua”. Mejor aún, en los manjares de una última cena simbólica. Como toda gran novela, El Gatopardo admite varias lecturas: es un poliedro, un caleidoscopio, que se enriquece y que se amplía con cada nueva visita. Creo que la lectura que yo propongo es una de las más adecuadas a la intención del autor: Lampedusa quiso reconstruir una parte real de su linaje en la que poder encerrar lo que había heredado y perdido, y como él había entendido el mundo. Un tipo solitario y observador que quiso dibujar un gesto elegante —pues era un esteta: la novela está plagada de un estilo desprendido, ya, en la propia escritura—, antes de desaparecer. Quizás esa sea la mayor liturgia personal que nadie pueda hacer: marcharse silenciosamente dejando una obra envuelta en incógnitas: “El verdadero, el único problema consiste en descubrir el modo de seguir viviendo esta vida del espíritu en sus momentos más abstractos, los que más se parecen a la muerte”.

Y, en fin, la propia novela es una naturaleza muerta: una naturaleza cotidiana que nos es descrita pero que en su belleza lleva implícita también su muerte. La clave de esta visión la percibe muy bien Vargas Llosa: “Ha sido congelado el tiempo. En un hermoso paisaje inmóvil. Un presente al que, a su vez, el futuro irá devorando”. Porque toda naturaleza muerta representa ese momento límite que es también el contenido filosófico de la que quizás sea la mejor novela italiana de su siglo. En un momento de la novela asistimos a la siguiente discusión entre Fabrizio y un jesuita: “El Señor sanaba a los ciegos de cuerpo pero, ¿cómo acabarán los ciegos de espíritu?”, dice el sacerdote. Responde el aristócrata: “No somos ciegos, querido padre, solo somos hombres. Vivimos en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se mecen las algas ante el empuje del mar”. Ya se sabe: “vanidad de vanidades”. Todo ceniza. Melancolía metafísica. En palabras de Carlos Castilla del Pino, “El bodegón es un monumento a lo muerto”; algo aplicable tanto a la escritura de Giuseppe Tomasi di Lampedusa como a la pintura de Giorgio Morandi.

  1. Sobre la exposición de Magritte en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Llamadme Guillermo.

Y lo mejor será que cerréis los ojos, antes de seguir mirando insistentemente el vacío.

Me podéis llamar Guillermo, ya lo he dicho. O William. Tal vez Guillaume. Quizás prefieran Guilherme. Incluso Gulielmus, así, en latín. Como queráis; es igual. Aunque, mejor pensado, esto no es una novela de Javier Marías; lo dejaremos en Guillermo para poder avanzar en el artículo. Puedo enseñaros mis credenciales.

Nada es lo que parece en el mundo de René Magritte. Nada está donde debería estar; o, por mejor decir, todo está donde no cabría sospechar. Un ejemplo de ello son dos burgueses engalanados con su frac de “hombres de negocios” y el inevitable sombrero de copa con el que pasean tranquilamente… Cruzando el cielo. No es fantasía y ni siquiera es surrealismo, sino que, como rezaría décadas más tarde una pancarta del Mayo del 68 parisino, se trata de un grito de guerra: “la imaginación al poder”. El enemigo es toda forma de acedia moral y espiritual concebible.

Poco importan las palabras en el reino de las imágenes. Y lo mismo ocurre con los nombres: solo son tarjetas de Navidad perfectamente intercambiables entre sí. “Lo natural es vivir fuera de las categorías. Nosotros vivimos en la imprecisión, y sin embargo queremos que las cosas sean precisas” (Andrés Ibáñez).

René Magritte todavía escandaliza; y eso es lo mejor que se puede decir de un artista, sobre todo cuando ya ha pasado más de un siglo desde su nacimiento. La juventud siempre se legitima en su odio asesino por la paternal casta dominante; especialmente cuando hablamos de arte.

—¡No entiendo nada de esto! —dice, elevándose levemente sobre las puntas de sus zapatos de tacón, una señora a voz en grito. Por la expresión de su rostro en ese momento y la forma con la que fulmina a su marido (que tiene el aspecto de estar recibiendo una paliza a manos de un par de gorilas) con la mirada, ella parece estar bastante enfadada.

ESTO

—¡Mira esas playas! ¡Y esos cielos! ¡Pero qué realismo, son réplicas exactas! ¡Menuda perfección! —regordeta y con las patas muy cortas, camina agarrada del brazo con otra mujer idéntica, quizás su amiga, que bien podría ser su hermana gemela. Ambas se acercan mucho a los cuadros, hasta casi rozarlos con la nariz, inquietando, con ello, al vigilante de la sala; parece como si no vieran nada a pesar de llevar unas gafas de culo de botella de un tamaño y envergadura considerables, justo ahí, delante de los ojos.

NO ES

—¡Sólo nos queda la televisión! —chilla, desesperado, el chico del pelo verde.

—¡Qué frase más buena! La pienso subir ahora mismo a Instagram —exclama, entusiasmado y con el teléfono en la mano, el chico de pelo rosa.

UNA PIPA

—Debí haber sacado la entrada por Internet, ¡maldita sea! ¿Por qué todo es tan complicado? ¡Dios! ¿Por qué? —Un hombre de barba blanca mantiene este diálogo intenso consigo mismo mientras sus imprecaciones se pierden con el sonido del tráfico, el ruido de la ciudad y el avance constante de unos caminantes apresurados que se desvanecen por la acera.

BIENVENIDOS A UN MUNDO DE METÁFORAS

Veamos: fechas, datos, cronología. Hay que ser serios, profesionales incluso, para empezar a transmitir con cierto orden las ideas. Desde el principio: podemos trazar un intento de explicación biográfico-psicologista indicando que, como Magritte vio cómo sacaban el cuerpo sin vida de Regine, su madre, de las aguas del Sena, pintaba lo que pintaba. O mejor, in medias res: después de encontrar su propia poética, Magritte nos decía que una pipa no es una pipa porque quería hacer de su arte una invitación a cuestionar la realidad de manera constante y a atravesar los nombres y las apariencias con la imaginación. Algo más personal, quizás, un apunte personal sobre mis propias impresiones: hay que dejar de ver para aprender a mirar; ninguna cultura había tenido tal necesidad de pasar sus días viendo diferentes cosas sin mirar nada. Solo hay que saber cerrar los ojos.

Hay dos formas de expresar el pensamiento de forma compleja: por la dialéctica o por la imaginación. Sin embargo, la filosofía contemporánea, al volverse contra-ontológica, ha roto el puente entre dialéctica e imaginación y ya solo reflexiona sobre el propio lenguaje, sobre la metacrítica, sobre su historia pasada, encerrada en el academicismo más mortecino. Sin embargo, el material con el que trabaja el arte, aquel que da sentido a nuestra vida, la belleza, no está sujeto al deterioro cognitivo que es ya parte del signo de los tiempos: ”La Belleza existe eternamente, y ni nace ni muere, ni mengua ni crece; belleza que no es bella por un aspecto y fea por otro, ni ahora bella y después no, ni tampoco bella aquí y fea en otro lugar, ni bella para estos y fea para aquellos. Ni podrá tampoco representarse esta belleza como se representa, por ejemplo, un rostro o unas manos, u otra cosa alguna perteneciente al cuerpo, ni como un discurso o como una ciencia, sino que existe eternamente por sí misma y consigo misma. Este es el momento de la vida que más que otro alguno debe vivir el hombre: la contemplación de la belleza en sí” (Platón, El Banquete).

Somos fragmentos desgajados de una totalidad que, sin embargo, está expuesta ante nuestros ojos y abierta sin más límites que los de los físico a nuestras posibilidades. Solo hay que tener la valentía de abandonar el ego para salir a buscarla; para religar y restañar aquello que ha sido alienado y disgregado. El sociólogo alemán Georg Simmel escribió en un breve pero fascinante texto titulado Puente y Puerta que “El hombre es un ser que liga, que siempre debe separar y que sin separar no puede ligar, por esto, debemos concebir la existencia meramente indiferente de ambas orillas, ante todo espiritualmente, como una separación, para ligarlas por medio de un puente. Y del mismo modo el hombre es el ser fronterizo que no tiene ninguna frontera. El cierre de su ser-en-casa por medio de la puerta significa ciertamente que separa una parcela de la unidad ininterrumpida del ser natural”.

 

Veamos una explicación un poco más completa de Simmel: “La imagen de las cosas externas posee para nosotros la ambigüedad de que en la naturaleza externa todo puede ser considerado como estando ligado, pero también como estando separado. Las ininterrumpidas transformaciones de la materia, así como de la energía, ponen en relación todo con todo y hacen un cosmos a partir de todas las particularidades. Sólo al hombre le es dado, frente a la naturaleza, el ligar y desatar, y ciertamente en la sorprendente forma de que lo uno es siempre la presuposición de lo otro. En la medida en que entresacamos dos cosas del imperturbable depósito de las cosas naturales para designarlas como separadas, las hemos referido ya en nuestra conciencia la una a la otra, hemos destacado estas dos cosas en común frente a lo que yace entremedio. Y viceversa: como ligado sólo percibimos aquello que primeramente hemos aislado de algún modo; para estar unas junto a otras las cosas deben estar primeramente enfrentadas. En un sentido tanto inmediato como simbólico, tanto corporal como espiritual, somos a cada instante aquellos que separan lo ligado o ligan lo separado”.

Simmel afirmaba que para ligar algo primero hay que reconocer que tenemos varios fragmentos separados. Que los animales cruzan grandes distancias, pero que no sabrían reconocer un camino como el que traza un hombre y mucho menos levantar un puente para facilitar el traslado. En esa diferencia entre el animal que sencillamente va de A a B y el hombre que sabe que va de A a B y puede dejar constancia de ello, reside la esencia de lo sagrado. Trazamos las fronteras que componen nuestros límites para poder sobrepasarlas después: “El puente otorga un último y elevado sentido por encima de toda sensorialidad, un sentido no mediado por ninguna reflexión abstracta, a un fenómeno particular, que recoge en sí de este modo la significación intencional práctica del puente y la lleva a una forma visible, al igual que hace la obra de arte con su objeto. Pero el puente muestra su diferencia frente a la obra de arte en el hecho de que él, a pesar de la síntesis que alcanza sobre la naturaleza, se dispone, sin embargo, para la imagen de la naturaleza”.

Los actores gritan, lloran y ríen de manera desproporcionada sobre un escenario. Sus incruentas muecas y la exagerada expresividad de sus emociones nos conmocionan cuando les vemos contonearse sobre un escenario pero nos parecerían propias de un trastornado y nos inquietarían si nos fueran ofrecidas de manera impúdica en mitad de la calle. Esa línea que marca el mimo a su alrededor para delimitar el espacio de la actuación, el movimiento del telón y la petición de silencio antes de que comience la obra, las luces que se apagan en la sala de cine, son gestos que nos permiten por igual vivir en la fantasía de que eso que se está representando ante nosotros no es verdad y que nada tiene que ver con el funcionamiento habitual del mundo. Pero si asumimos que esa diferencia es en realidad la auténtica fantasía empezaremos a ver el mundo como los niños: todo, tanto aquello que está sobre el escenario como aquello que se queda un palmo más abajo, aparecerá iluminado por el asombro. Es entonces cuando la realidad se torna tan irreal como el más absurdo de los sueños y descubrimos que todo cuanto vemos es en realidad fruto del delirio de un viejo dios —¿o era, tal vez, una diosa?— durmiente, al punto de que puede que incluso nosotros seamos, sin saberlo, ese dios soñante, o tal vez solo una parte remota del sueño, perdida en algún punto lejano del escenario. Un viejo texto chino reza: ”Érase una vez, Zhuang Zhou soñó que era una mariposa, una mariposa revoloteando felizmente. No sabía que él era Zhou. De repente, despertó y era palpablemente Zhou. No supo si era Zhou, quien había soñado que era una mariposa, o una mariposa soñando que era Zhou. Ahora, debe haber una diferencia entre Zhou y una mariposa. Esto es llamado la transformación de las cosas”.

Pero, ¿y si la mayoría de la gente no está preparada para soportar el peso de ese descubrimiento, de que todo es fantasía y de que la diferencia entre la vigilia, el sueño y la ficción es solo una vieja ilusión que las sociedades han tendido sobre sí mismas como quién se cubre con una gruesa manta en una noche de frío? Para eso los hombres inventaron el arte como una forma de magia, como una extraña variante de la alquimia destinada a conciliar los contrarios y encaminada a un despertar a la búsqueda del Grial, que está en el interior y, al tiempo, está fuera de uno mismo porque, en realidad, esa barrera es tan ilusoria y tan irreal como la que separa lo mundano de lo sacro o la representación teatral del oficinista ocioso. En el Diccionario abreviado del surrealismo, André Breton y Paul Éluard escriben: “El poeta ve en la misma medida en que el hombre mide lo que se muestra. Y viceversa. Llegará el día en que todo hombre revelará aquello que el poeta ha visto. Sólo hay comunicación entre aquello que ve y aquello que es visto, esfuerzo de comprensión, de relación, a veces de determinación, de creación. Ver es comprender, juzgar, deformar, olvidar u olvidarse, ser o desaparecer”.

Sobre esta concepción mística del arte, escribe Andrés Ibáñez en su novela Brilla, mar del Edén: “En aquella época casi todos los hombres de ciencia, los sabios, los filósofos, los médicos, los artistas e incluso los religiosos, eran magos y practicaban la magia. Magia no tenía entonces el sentido negativo e infantil que tiene hoy en día. Magia implicaba la creencia en los espíritus elementales de la naturaleza y en el poder creador de las palabras, así como la práctica retórica y el canto. Se consideraba que Orfeo, el creador de la música y maestro de Platón, había sido el primero de los magos. No veían a Orfeo como a un dios, ni como el personaje de un mito, sino como un filósofo, un autor al estilo de Homero o de Aristóteles, ya que atribuían a los cantos órficos una gran antigüedad. Magia quería decir el estudio de los números y de las estrellas, de los órganos del cuerpo y de sus funciones, de las propiedades medicinales de las hierbas y de los ingenios mecánicos tales como los relojes o los astrolabios. Magia quería decir medir y también relacionar, el arte del péndulo y la investigación de la influencia de la luna y de otros cuerpos celestes en el cerebro y en el cuerpo humanos. La magia incluía el estudio del magnetismo de la piedra imán y también de las series de números, así como la elucidación de problemas matemáticos tales como el número Pi, el número Phi (también llamado el número áureo) o la cuadratura del círculo La magia del renacimiento presuponía, en fin, un cosmos ordenado en el que las distintas partes o aspectos están siempre relacionados con todas las otras partes o aspectos. De aquí surge la curiosa idea, por ejemplo, repetida tantas veces, de que la música y las matemáticas son lo mismo. Es uno de los pocos restos que quedan en nuestra cultura del sistema de vínculos y relaciones de la magia del Renacimiento. Para los magos del renacimiento no sólo la música y las matemáticas son lo mismo, sino también la medicina, la astrología, el estudio de los caracteres, la arquitectura, el arte de la guerra o la quiromancia. Todo es lo mismo porque todo está relacionado, lo que pensamos, lo que nos pasa, lo que hacemos, el lugar donde vivimos, las enfermedades que tenemos, nuestras vidas pasadas, el animal que nos posee y la conferencia de dioses que habita en nuestra psique y que en el pasado se manifestaba como politeísmo y en el presente como psicología”.

Algo que, en palabras de Victoria Cirlot, nos lleva de lleno al ámbito de la mitología y de los arquetipos: “El mito se enriquece con nuevas variantes que son nuevas posibilidades. Como se expresa a través de imágenes y no de conceptos, el mito posee una gran potencia visual que puede ser reforzada por imágenes plásticas”. De alguna forma, en estos tiempos donde la filosofía parece muerta, todos tenemos que reconocernos no ya como hijos de Platón, sino como hijos de Orfeo, dado que se puede afirmar que el núcleo del platonismo y del pitagorismo, empezando por sus más importantes mitos, son tomados directamente del orfismo. Y nuestro elemento fraternal y compartido sería aquello que, de nuevo Andrés Ibáñez, llamaba “el lenguaje de la poesía” en su ensayo Construir un alma: “El origen del mito platónico de la caverna está en el orfismo, la religión original de nuestra cultura. Orfeo desciende al Submundo para rescatar a Eurídice… su amada… su alma. Para rescatarla, para construirla. Platón, Cristo, Keats, Gurdjieff, Valentín, Castaneda, las hermanas Wachowski, ¿qué tienen en común? Que son seres humanos ¿Y qué es lo que los une? El lenguaje de la poesía”.

El arte, la suprema creación del hombre, sólo puede tender hacia el bien: ”Se considera que todo arte, todo anhelo, así como cualquier acto y búsqueda aspiran a alguna forma de bien. Por consiguiente, se puede determinar correctamente que el bien es aquello a lo que todas las cosas aspiran” (Aristóteles, Ética a Nicómaco). El poeta consigue formular lo inefable a través de una expresión que no es ni racional ni irracional sino que, en palabras del filósofo Jean Gebser, sintetiza ambas concepciones bajo la estela de lo “arracional”. El mayor acto de amor es el acto poético por excelencia: el adánico habitante del mundo que lo nombra y lo resignifica para los demás. En palabras de Hugo Mujica, “La religión es marca, la mística borradura, borradura itinerante, apenas trazo en la arena, apenas olvido. El místico no conoce llegada, sólo búsqueda: todo partida. Sólo el amado ausente no ata a lo presente; no lo detiene en vida. Vivir sólo lo preciso para morir, tal la pobreza de todo místico. La experiencia del místico es inconmensurable con el lenguaje, esa desmesura parte y abre el lenguaje. Canta”. No había noche en el Paraíso, donde siempre era de día, y el descubrimiento de una noche que, como sabía Juan de la Cruz, era la morada de los amantes, fue el consuelo de Adán y Eva ante el desgarro existencial provocado por aquello que les fue arrebatado: fundidos ambos en una celebración nocturna de los cuerpos y de las almas para mejor olvidar lo perdido. Orfeo, gran poeta de la noche, fue aquel que, como haría Dante siglos más tarde, se erigió como capaz de cruzar el Infierno para reencontrarse con su Amada, y volver después para contárnoslo a través del supremo arte de la poesía.

La mística, como la propia literatura, es un método de conocimiento de la realidad. Ramón Andrés escribe cómo esa transformación amorosa transfigura por completo la relación con el mundo exterior, encaminándonos hacia el amor y el conocimiento: “Esa mirada desde el silencio puede convertirse en un modo efectivo de acercamiento a las cosas, al mismo tiempo que sirve para distanciarse de ellas y advertir que nada está necesariamente en lo que aparece como inmediato, y que el entendimiento procede, siguiendo a Plotino, de una contemplación que transforma todo en conocimiento. Con ello se hace posible reordenar la existencia, volver a vivir, sentir en la propia vida un exterior no ajeno”. De Orfeo nacieron la filosofía y la poesía tal y como se entendieron posteriormente; de la misma manera, el amor, en nuestra actual concepción, nació con Dante; y la noche, descrita como “la Noche Oscura del alma” por Juan de la Cruz, es un estado profundo del ánimo y una encrucijada existencial que toca de manera nuclear la experiencia mística imbricándose en ella. Para alcanzar ese estadio es necesario un vaciamiento del yo y toda una entrega amorosa para recibir también al Otro. De esta forma, logramos integrar aquello que Jung llamaba “la sombra”: Orfeo, Dante o Juan de la Cruz concitan, haciendo gala del musical lenguaje de la poesía, lo dionisíaco y lo apolíneo en una noche espiritual cuya apariencia es similar a la de los sueños y para cuya entrada se hace necesario cerrar los ojos igual que para penetrar en la mirada interior es necesario despojarse del ego y de todo ornamento del exterior.

Solo el poder transformador del amor es comparable al arte, ¿cuántas vidas de artistas no han quedado truncadas por culpa del amor que le profesaban a su arte como hemos visto a hombres y mujeres arrebatados hasta el absurdo por la dedicación insana a un ser amado? Ambas fuerzas hacen que un acto aparentemente mundano y condenado a la desaparición pueda trascender sin problemas el umbral de la muerte y nos sobreviva en esta tierra. Es la materialidad del amor que, como la materialidad del propio arte, funde aquello que parecía separado; en palabras de Michel Onfray: «No hay Eros sin una fisiología del amor, ni poética de los sentimientos sin una teoría de las posibilidades del cuerpo«. Se desea el infinito y se anhela la eternidad pero se ama la materia porque, en realidad, las barreras entre cuerpo y espíritu son tan arbitrarias como aquellas que separan la representación teatral de la vida “real”.

La modernidad es un término acuñado por Baudelaire. Un término despectivo, hay que aclarar, que se refiere a lo mundano (material) frente a lo clásico (sagrado). Entendemos entonces por qué aún hoy no hay mejor definición para el tiempo en que vivimos, que es tan material y tan dado a lo mundano sin interrupción. El tiempo es el último dios absoluto porque no hay forma razonable de negarlo. Frente a otras concepciones de la realidad, la occidental se ha demostrado obsesionada por el paso del tiempo y sus consecuencias sobre nosotros, como se puede rastrear bien analizando lo más granado de la literatura contemporánea; y, como se suele decir, el tiempo pone a todos en su lugar. El tiempo es, pues, el verdadero canon artístico: por eso, quizás, no debamos quejarnos hoy al ver que ya casi nadie lee a Balzac, Galdós o Dickens y que, cuando se los lee, se aprecia en ellos el arte de lo histórico y la época que encierran; por el contrario, todavía hoy leemos con entusiasmo a Poe, Stevenson o a Jack London y encontramos en ello un valor que trasciende lo histórico, un valor que los eleva a la categoría de universales. La lengua de lo simbólico, que suele estar más asociada a “la clase B”, al pulp y a lo pop, que a la alta cultura. Precisamente por eso es más fácil amar a los géneros populares que a los géneros aristocráticos, aunque estos últimos están mejor considerados en los ámbitos intelectuales, incluso cuando no se los ha leído.

Un rasgo fundamental en el creador de arte moderno es el narcisismo. Narcisismo en la vida y en el arte, algo impensable en al arte de siglos pretéritos, donde el artista no era sino un mero artesano sin mayor relevancia, y a nadie le importaba su vida como para considerar que tenía interés entremezclarla con el arte. Si hacemos una lista con los principales nombres del surrealismo, que son el último y definitivo golpe de artistas románticos, nos sale un grupo heterogéneo de individuos: Apollinaire, Breton, Tzara, Aragon, Elouard, Hugo Ball, Benjamin Peret, Man Ray, Robert Desnos, De Chirico, Artaud, Kahlo, Adamov, Chagall y, por supuesto, Dalí, Braque, Picasso y Juan Gris. Unos años después podríamos añadir a René Char, Magritte, Buñuel, Bataille o a miembros de otras vanguardias, en algunos casos anteriores, sobre todo Marinetti y Maiakovski. De cada uno de ellos se podría escribir un voluminoso libro, sobre todo del género cómico. He de reconocer que me imagino a los surrealistas a caballo entre Buster Keaton —disparatados, graciosos, brillantes— y Charles Chaplin —gamberros, solitarios, crepusculares, viejos—. Consideraciones a parte, casi todos coincidieron en ese glorioso parís retratado por Hemingway en sus memorias París era una fiesta o en la novela Autobiografía de Alice B. Toklas de Gertrude Stein —aunque a Hemingway se le lee mejor que a Stein—.

También cabe asegurar que, como buenos herederos de Keats ellos pretendían regresar a los orígenes del arte… Solo que no querían remontarse, como Keats, a los griegos, sino a un punto anterior —cual era lo desconocemos aunque no resulte difícil intuirlo—. Como Shelley pretendían captar la flor de un día: vivir intensamente y morir jóvenes —cabría añadir también que pobres, como esos bohemios madrileños de principios de siglo retratados por Luis Antonio de Villena en su novela Divino—. Y como Byron querían cambiar la situación política por la fuerza para traer un nuevo orden de las cosas: orden político, orden moral, orden social y orden artístico. Es aquí donde cristaliza ese innegable elemento de violencia extrema, de sexualidad desbocada, de ansia asesina. Por eso los surrealistas se interesaron tanto por Freud —aunque el interés, desde luego, no fuera mutuo—, al que no leían mucho pero si se encargaban de citar. Esa lubricidad extrema y violencia asesina encontró su salida útil en los futuros movimientos del siglo XX, a los que los vanguardistas sirvieron como nadie —aunque luego la jugada se les volviera en contra y casi todos acabaran represaliados o incluso muertos—, como demuestra bien Jon Juaristi en su libro Los árboles portátiles: “Pierre Naville y Gerard Rosenthal, viajaron en octubre de 1927 a Moscú, invitados a los actos de celebración del X Aniversario de la Revolución. Los puso en contacto con Zinóviev y Trotski, lo que fue decisivo para que años después un buen número de surrealistas, empezando por el propio Naville y Breton, se pasaran al trotskismo”.

El final de estos vanguardistas fue la censura, el encarcelamiento, el suicidio, el exilio o la ejecución. En parte da pena pensar en ellos, tan ingenuos, tan pueriles, entrando en la boca del lobo danzando sin pensar en las consecuencias; pero también hay que pensar en que con su labor propagandística auspiciaron a tipos de la calaña de Hitler o Stalin. Los que no acabaron locos, exiliados, presos o muertos, acabaron a la gresca entre sí. Muchas personalidades excéntricas juntas debían de ser como un barril de dinamita con la mecha muy muy corta. Cabe destacar un rasgo insólito de los artistas modernos: escribir (explicar) sus pinturas con textos (algunos llegando a producir una ingente obra escrita —Duchamp— y otros desarrollando directamente una obra literaria —Dalí—), algo impensable en el caso de los autores holandeses de bodegones del XVII, quienes dejaron por toda respuesta en torno a sus pinturas un profundo silencio. Los surrealistas son hijos directos del romanticismo, simbolistas que muchas veces cambian el símbolo mítico y religioso, o bien por el símbolo político, o bien por el místico-sexual. Duchamp representa al “bufón”: un sujeto paródico que tiene un sentido lúdico de la vida (y del arte) y que se contrapone a la figura del artista y del intelectual, que desde los casos de Rousseau, Nietzsche, Tolstoi o Sartre representaban a alguien poderoso, generador de cultura y opinión, capaz de retar directamente —y en algunos casos, de derrocar o estar cerca de conseguirlo, como con Victor Hugo— a un rey o a un presidente o de provocar un escándalo que cambie radicalmente el devenir de un país, como logró Emilio Zola con el “affaire Dreyfuss”.

Duchamp es el epítome de ese espíritu, el gran bufón con un sentido lúdico de la vida (y del arte) que cierra el arte abriendo un mundo nuevo con más escuelas, estilos, libertades corrientes y mezcolanzas de lo nunca imaginado. También la crítica de arte avanzará a pasos de gigante. Y aprendiendo el lenguaje del arte contemporáneo se puede hablar de una forma nueva del arte del pasado; aunque todo arte sucede en un presente continuo o, si no, no sería arte. Duchamp, además, introduce una cuestión fundamental del arte contemporáneo que apenas trataron estos vanguardistas —salvo en el caso de Hugo Ball, cuyo posterior desarrollo resulta interesantísimo—: el silencio. Traspasar esa barrera intelectual es acceder al sonido del silencio (que dirían Simon y Garfunkel) un mundo subterráneo, en buena medida esotérico, fruto de un proceso iniciático. Quien escucha atentamente el silencio, diríamos con Nietzsche, es, al mismo tiempo, escuchado por el silencio.

Esa radicalidad biográfica y artística de los surrealistas y demás vanguardistas —futuristas, dadaístas, ultraístas—, que a veces no pasaron de escribir manifiestos, lleva implícita una noción artística que es la de la demolición como paso previo a la reconstrucción. Los principales artistas de vanguardia son radicales porque buscan el absoluto. En el fondo, y como bien se encarga de señalar Ignacio Gómez de Liaño, son gnósticos: Marinetti (fascismo), Breron (comunismo) y Ball (cristianismo, a posteriori). Deseaban hacer un arte nuevo, desarraigado de lo anterior, hacer un arte violento, violentamente, un ataque contra la burguesía, contra el pasado, contra la moral, contra la represión, contra la muerte, contra la estética y contra la ética, contra el propio arte, en definitiva. Y contra Occidente entero, por descontado. En un sentido estrictamente político, los vanguardistas eran enemigos de la democracia precisamente porque ese “gnosticismo” del que no eran conscientes les llevaba a ello. Lejos de evitar, como entendemos hoy que es la labor del artista, la cohesión del poder político para favorecer la dominación de la población, ellos le dieron vehículos de propaganda como en el caso famoso de Leni Riefenstahl y su película El triunfo de la voluntad o todo el cine soviético de Eisenstein, Vértov, Vsévolod o Kuleshov y que resulta clave para entender la dominación a través de la imagen: algo tan antiguo como cualquier forma de poder que por primera vez se introducía —y de forma técnicamente impecable— en el cine.

Quizás sea el momento de hablar del desarrollo técnico de la época para facilitar la comprensión de esto. La producción de consumo, tratada por Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) donde, básicamente se plantea el peligro del uso de cine y radio —hoy añadiríamos, constatando, que también de Internet— con fines de adoctrinamiento ideológico; la producción de consumo y el encarecimiento de valor que esta tiene sobre la obra de arte a través de su distribución masiva; la recepción estéril que hoy cristaliza en lugares tales como La Casa del Libro; las posibilidades de tergiversación de la imagen —algo en lo que los rusos siempre se demuestran pioneros: de Stalin a Putin—, etcétera.

Nadie como Warhol ha entendido esto, y su obra a partir de los años 60 no es más que una burla generacional y aprovechamiento personal de lo mismo. En palabras del propio Andy Warhol: “La razón por la que estoy pintando de esta manera es que quiero ser una máquina, y siento que todo lo que hago como una máquina es aquello que quiero hacer”. Y aunque sí, Warhol dista mucho de ser un gran artista y sus obras solo tienen un valor histórico, pone de relieve un problema clave del arte en la segunda mitad del siglo XX de una forma muy lúcida. Lo que manifiesta su obra es el problema fundamental del arte hoy: cómo competir con el desarrollo tecnológico y con otras disciplinas cuya sofisticación no es para nada menor a la técnica ínsita a todo arte. Algo que incluso trasciende los límites de la cuestión estética y se convierte en un problema fundamental de lo humano en la época postmoderna. Esta cuestión de Warhol nos lleva, además, al problema de todo canon que no es, ni más ni menos, que el que siempre viene dado y que, por tanto, lo que importa más es la firma que la obra: y esto es igual en el pasado que en el presente. Lo que ocurre es que en el arte más reciente, sobrecargado de obras y aún sin canonizar queda un mayor lugar para ejercer la libertad crítica… Y, también, para, por el hecho de ejercerla, correr el riesgo de resultar criticado. La verdad, sin embargo, es que no hay una división real entre el arte clásico y el arte moderno; precisamente esa división es artificial y capciosa. En todas las artes —en todas las variantes de Arte— solo hay un presente continuo al que se accede desde diferentes puertas.

En cuanto al problema de la imagen y de su uso con fines ideológicos, la conclusión es que hay que sospechar de la imagen, para no ser manipulado, y hay que aprender a mirar imágenes —sean cuadros o sean películas— para disfrutar del arte más allá de los tópicos o del simple entretenimiento y empezar, así, a entender realmente qué se mira y desde donde se mira. Los grandes pintores, o bien han sido ninguneados porque no eran entendidos, o bien resultaban transgresores y escandalizaban, por lo que eran censurados: pensemos en Caravaggio. Visto con perspectiva todo cuadro es histórico porque nos habla de ese pasado que es el presente en el que tuvo lugar, y puede recibir significado en el presente desde el que se estudia. Los cuadros históricos por norma general nos dicen más de la época en que están hechos que en la época en la que se basan, y lo mismo ocurre con las grandes producciones de Hollywood clásico donde aparecen romanos con toga y columnas marmóreas. El dadaísmo bebía directamente de esa idea y su propósito era reinventarlo todo cuando no reírse de todo. Sacar el arte a la calle, devolverlo a la calle y a la gente, reinventar la liturgia volteándola. La mayoría de los vanguardistas, hoy olvidados sin pena ni gloria, murieron sin obra —salvo algún manifiesto que, si no pusieron por escrito, expresaron de viva voz en algún café, lo mismo parisino que madrileño—. O, mejor dicho, su vida fue su obra, y esto que puede parecer una memez es el origen de la poiesis. Les gustaba escandalizar porque, como diría más adelante Pasolini, “escandalizar es un derecho y escandalizarse un placer”; también hay que entender, en este sentido, el ambiente represivo —especialmente para la mujer: hasta finales de los años 60 no se legalizó el uso de preservativos—, hoy afortunadamente lejano, contra el que luchaban.

Eran maestros del azar, hijos bastardos del simbolismo y el romanticismo —del malditismo, vamos—, “humillados y ofendidos” como los define Juan Manuel de Prada —que escribió una gran novela sobre el tema: Las máscaras del héroe— parafraseando a Dostoievski, personalidades partidas y trastornadas que no sabían si enfrentarse a la tecnología que había arrasado el mundo rural de sus abuelos o si adorar su sinfonía de ruidos y vapores. Escribir algo es rescatar lo que es escrito del olvido, cincelar su estela en piedra a través de las palabras, darle vida a algo que flotaba en el ambiente. De la misma manera, pintar un objeto cotidiano es elevarlo a representación platónica del ideal al que ese objeto aspira: de objeto particular pasa a esencia de todos los objetos similares. La manzana de Cézanne es una manzana concreta y es todas las manzanas porque pasa a representar el ideal de manzana. En palabras de Zbigniew Herbert: “La pintura nos invita a la contemplación de cosas menospreciadas, particulares; las arrebata a la casualidad banal de modo que una copa común signifique más de lo que significa, como si se tratara de la suma de todas las copas: la esencia de su especie”. Al ser pintado el objeto pierde su utilidad, que pasa a un segundo plano aunque seguimos queriendo comer la manzana —que, en sí, lleva asociado todo un significado de pecado—, y revela su significado, hasta ese momento inadvertido. El arte resulta ser la trascendencia de lo concreto en su paso a una validez absoluta. No se puede refutar una manzana de Cézanne: está ahí, es perfecta en su imperfección, su presencia no puede ser contestada.

No existen diferencias entre lo clásico y lo moderno, quiero insistir en ello porque nos lleva a decir que tampoco existen entre lo sagrado y lo profano: todo de este mundo; entre lo carnal y lo espiritual: que se cruzan —la cruz— en el hombre; entre lo vivo y lo muerto: todo ello materia… Solo existen palabras diferenciadoras. A ese fenómeno le corresponde otro de eclecticismo donde encontramos lo tradicional-moderno o lo moderno-tradicional, del que han salido unas cuantas obras maestras del arte postmoderno pero que también ha dado lugar a unas cuantas aberraciones difíciles de olvidar. Olvidémonos. Vivimos en la sociedad de la imagen, si, el problema es que el ciudadano no es consciente de ello porque no está educado para saber mirar. Puede acceder a la imagen pero no conocerla: es carne de cañón para ser manipulado. Frente a ese peligro, se erige el artista moderno que propone la verdad versus la apariencia; la elección de una imagen frente a otra; el cuestionar la imagen jugando con nuestros mecanismos visuales adormecidos.

Llamamos dialéctica a pensar con palabras; e imaginar a pensar con imágenes. Muchas de nuestras ideas nacen de imágenes y luego las traducimos a palabras, pero esto quizás no fuera así entre los primeros hombres. El lenguaje del arte está actualmente no en la representación concreta de la realidad, sino en la imagen figurativa. ¿Cómo definirla, entonces? Nos vale lo escrito por Plinio el viejo: disfrutar de una presencia virtual en su ausencia real. De nuevo conectamos con lo atávico del arte: representar lo que no tenemos pero anhelamos: lo mismo el bisonte de una caverna que la manzana de Cézanne. El significado de los objetos en el arte sigue siendo el mismo; su valor, en cambio, ha variado con el tiempo tanto en lo material (precio) como en lo afectivo (valor): hoy consideramos que todo objeto es sustituible. Podemos comprar otra manzana en la frutería e, incluso, pedir que nos la traigan a casa. Los objetos han perdido su «unicidad», su ser, se han vuelto reemplazables, indiferentes los unos de los otros. Solo nos importa su valor; no su belleza. Un objeto cotidiano difícilmente puede conllevar ningún tipo de trascendencia en tiempos de Amazon. Lo mismo ha ocurrido con las personas. Esa es una tragedia consecuencia de no saber apreciar, de no saber mirar y descubrir los rasgos únicos e insustituibles de cada cosa. El arte contemporáneo que cuestiona la realidad a través de la imagen resulta una buena cura para este mal moderno porque nace de los rescoldos del agotamiento de las formas tradicionales. Aunque esto ha llevado a una supremacía del fondo sobre la forma que en buena medida ha derivado en un fetichismo mercantilista que encumbra, por puro afán económico, las mayores heces —literales o figuradas— imaginables estampadas sobre un lienzo, también ha servido para generar un nuevo eslabón mucho más esencial en la búsqueda del absoluto a través del arte. Y qué duda cabe de que entre los maestros de estos “buscadores del absoluto”, auténticos visionarios de nuestro tiempo, en el arte moderno se encuentra, en un lugar destacado, René Magritte.

Puede parecer que nada de esto tiene que ver con Magritte y, sin embargo, cuánto se ha explicado hasta aquí es necesario para entender en toda su hondura el tipo de arte que hace el pintor belga. Su pensamiento no era dialéctico, sino poético, y se construía a través de imágenes. Según sus propias declaraciones, “Mi pintura tiene por objeto revelar el pensamiento. Mis cuadros son pensamientos visibles”. María Zambrano hablaba de abrir “los ojos del alma”, la mirada interior, y eso es exactamente lo que pretende hacer Magritte con su pintura. El pensamiento de René Magritte es poético porque se vale de la metáfora para pensar el mundo. Para Aristóteles, “la metáfora es una comparación entre dos o varias entidades que a simple vista son diferentes”. Siglos más tarde, Ortega enriquecerá esta definición añadiendo nuevos aportes: “La metáfora es una verdad, es un conocimiento de realidades. La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee”. De esta forma, el presente desde el que miramos el cuadro dialoga con el origen previo a la “caída en el lenguaje” (Heidegger) y, al tiempo, con el propio origen de la creación artística y hasta de la creación de todo. Así lo entiende, también, José Ángel Valente: “La palabra poética, cuando se manifiesta, cuando en verdad se manifiesta, y cuando en verdad la recibimos, nos invita a entrar en un territorio extremo. Territorio de la extrema interioridad, lugar del no-lugar, del no dónde, en un espacio a la vez vacío y generador, concavidad, matriz, materia-mater, materia-memoria, material-memoria, origen”. Decir lo indecible y habitar el silencio: en eso consigue la vuelta al origen de uno mismo que supone encontrarse frente a un lienzo de Magritte. De esta forma, el espectador se afirmará negándose, como sintetizaba Heidegger al hablar de su propia obra: “El pensamiento fundamental de mi pensar es precisamente que el ser o, lo que es lo mismo, la apertura del ser necesita al ser humano y, al contrario, que el ser humano es solo ser humano en tanto que está en la apertura del ser”.

El sentido poético original que hace presente ese instante de creación del que lejanamente nos derivamos es posible, precisamente, porque la pintura escapa al lenguaje y al discurso dialéctico y puede, por ello, mostrarse mucho más desinhibida de todo tabú social. En otras palabras: el inconsciente puede ser liberado con mucha mayor facilidad de los sólidos muros entre los que le aprisiona nuestro afán represor. De esta forma podemos tratar de reconstruir, al contemplar un cuadro de Magritte, el orden real del mundo antes de que otros lo construyeran para nosotros a través del habla y de la normatividad que inevitablemente lo acompaña. Necesitamos los conceptos para poder nombrar el mundo pero no podemos rendirles una excesiva pleitesía que nos lleve a quedar encerrados en un hablar alienado y carente de identidad porque, en cuanto que hijos de Adán, seguimos necesitando poder volver a nombrar el mundo como acto poético y también amoroso. El burgués puede imponer su orden fascistizante sobre una pintura realista que se limita a esbozar lo real tal y como todos lo pueden observar pero, de la misma forma, no puede evitar ser mirado, sintiéndose desprotegido y despojado de su jerarquía social, por un cuadro de Magritte que, desde su lógica onírica, escapa a toda imposición dogmática y le devuelve a la inocencia arrebatada del primer asombro infantil o de la primera contemplación amorosa.

Ese es el sentido órfico y platónico de la existencia como toma de conciencia de las sombras que se aglomeran al fondo de la caverna; un sentido espiritual del arte que nos invita a despertar, a dejar de mirar las sombras y salir al exterior de la caverna para contemplar la realidad que se encuentra tras la apariencia de las cosas: romper el último velo que nos separa del ser y del Uno. Esto es muy evidente en el uso de los objetos que hace Magritte: los saca de sus empleos comunes para despojarlos de su significado mundano y abrir su ser, en el que se refleja el del propio espectador, a nuevas consideraciones menos utilitaristas pero mucho más contemplativas. ¿Cómo se puede explicar una metáfora? Con otra metáfora, igual que una parábola solo se puede entender con otra parábola; una historia con otra historia; la música con la ausencia de sonido y un verso con el silencio. ¿Cómo se puede explicar un cuadro de Magritte? No se puede porque el cuadro no remite a otra realidad exacta que trata de representar miméticamente, ni tampoco cuenta una historia que remite a un argumento, a unos personajes, a una trama; la pintura de Magritte es mística y orgánica en cuanto que no se dirige hacia ningún fin sino que, como la propia vida, como el ser de cada uno, no va a ningún lugar y, sencillamente, es. Existe. Solo nos podemos acercar a la pintura poliédrica y enigmática de Magritte de manera integral: tomándola en su conjunto y estudiándola como una compleja forma de vida en constante cambio.

Tenemos que entender, sin embargo, que el legado platónico que trata de explicarnos el logos de una forma dialéctica se ha vuelto cada vez más estéril frente a la constante juventud del legado órfico inmaterial. El lenguaje de la poesía sigue vivo, como bien sabía María Zambrano: “El logos de la Filosofía traza sus propios límites dentro de la luz. El de la Poesía, en cambio, cobra su fuerza en los peligrosos límites en que la luz se disuelve en las tinieblas, más allá de lo inteligible. Pero la poesía nació como ímpetu hacia la claridad desde esas zonas oscuras, por eso precede a la Filosofía. Lenguaje meramente inteligible, y le ayuda a nacer. Sin Poesía previa la razón filosófica no hubiera podido articular su claro lenguaje. La primera conciencia que el hombre adquiere la podríamos llamar ‘conciencia poética’ en que la enajenación toca a una cierta identidad. La embriaguez poética primera es ímpetu, aspiración, como quizás toda embriaguez lo sea, a una identidad superior”.

La pintura de Magritte es un puente para comunicar la visión exterior del mundo y la visión interior del ser; porque en realidad la distancia que separa ambas orillas solo existe en nuestra percepción. La pirámide que pone en contacto esas tres esferas de la realidad es la Sabiduría, a la que accedemos siempre gracias al arte y a la experiencia y, por encima de ambas, a la experiencia artística como forma de leer la vida. Para ello, Magritte suele introducir en sus cuadros elementos que remiten al exterior y elementos que remiten al interior; paisajes perfectamente retratados del mundo abierto y elementos íntimos tomados del mundo propio de nuestra privacidad. Esta conjunción de dos realidades en una supone una auténtica transfiguración: una transformación en la que confluyen los dos mundos, donde el eje vertical y atemporal se cruza con el eje horizontal e inmanente. El pintor César Barrios, hablando de su propia pintura y de la búsqueda de “la primera mirada”, ha incidido en algo parecido: “Es una reflexión sobre la materialidad de la pintura, del paralelismo que existe entre la piel y la carne y el lienzo. De cómo el acto de pintar trata de que se lleguen a confundir el interior y el exterior de esa piel, y a su vez de que se llegue a confundir también en la pintura el microcosmos y el macrocosmos. Las imágenes que se obtienen tanto podrían parecerse a las de un microscopio como a las que envía un satélite”. Así, la imaginación se establece como el lugar de encuentro entre la filosofía —no contra-ontológica, se entiende— y la poesía, a través de la metáfora.

Max Ernst descubrió en 1919 el arte del collage y lo definía como “la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado y el chispazo de la poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades”. Supo hallar un soporte eficaz para trasladar su imagen mental de la realidad interior a una comunicación artística. Su concepción de esos soportes de la imaginación, que Breton denominaba como “superficies elementales”, abiertos de manera constante a la renovación simbólica fue, sin duda, un hito relevante en el surrealismo comparable a la explicación que André Breton hizo de la llamada “Lección de Leonardo”: “La lección de Leonardo, obligando a sus alumnos a reproducir en sus cuadros según lo que vieran pintarse (claramente en consonancia y propio de cada uno de ellos) contemplando largamente un viejo muro, está lejos aún de haber sido comprendida. Todo el paso de la objetividad a la subjetividad queda ahí implícitamente resuelto, y el alcance de esta resolución sobrepasa con mucho el interés humano al de una mera técnica, ya que esta técnica sería la de la propia inspiración. En esta dimensión particular ella contiene el surrealismo. El surrealismo no ha partido de ella; se la ha encontrado en su camino, y con ella, sus posibilidades de extensión a todos los dominios que son los de la propia pintura. Las nuevas asociaciones de imágenes que propiamente suscitan al poeta, el artista o el sabio, tienen de comparable que toman prestada una pantalla de una textura particular, sea esa textura concretamente la del muro decrépito, la de una nube o cualquier otra: un sonido persistente y vago vehicula, en exclusión de cualquier otro, la frase que tenemos necesidad de oír cantar”. Trasladar la ruptura entre hombre y objeto a la pintura por medio de la imaginación es lo que algunos críticos han denominado bajo el aparente oxímoron de “realismo de lo imposible”. En la paradoja visual entendida como metáfora no-evidente reside la clave de todo arte surrealista.

Suele decirse que la pintura de Magritte es abstracta y conceptual; nada más alejado de la realidad: Magritte es un pintor que se vale de la evocación personal de imágenes asociadas de manera íntima para forjar nuevas imágenes que se queden grabadas en el imaginario colectivo. La mirada de Magritte, inmortalizada a través de la pintura, transformó al pintor y a la realidad de su tiempo para pasar después a transformar a todo hombre y a toda realidad que se dejen impregnar por el deslumbrante mundo de la imaginación visual. Nada más lejos, entonces, de los conceptos que un talento como el de Magritte que se vale de la destrucción de lo establecido y de la recomposición a partir de sus esquirlas desligadas para crear un mosaico de resignificación. Cómo bien sabía Paul Ricoeur, es necesario que el concepto normativo muera para que emerja la poesía: “El lenguaje poético tiene en común con el lenguaje científico el no alcanzar la realidad sino a través del rodeo de una cierta negación infligida a la visión ordinaria y al discurso ordinario que la describe. Al hacer esto, apuntan a un real más real que la apariencia. El sentido literal debe frustrarse para que el sentido metafórico emerja, de igual manera la referencia literal debe hundirse para que la función heurística cumpla su obra de redescripción de la realidad. La poesía no imita la realidad sino recreándola al nivel mítico del discurso. Lo que una filosofía de la metáfora viva quiere olvidar es la entropía del lenguaje”. El concepto cree conocer la realidad y genera normas dialécticas para controlarla a través del lenguaje; la poesía nos devuelve a la niñez, nos hace volver a contemplar todo como nuevo, otorga una vez más Misterio al mundo al mostrarlo como eternamente desconocido, otorgándonos un deseo insaciable por volver a conocerlo.

En sus Sonetos a Orfeo, Rainer-María Rilke escribe: ”Espejos: nunca ha podido decirse con certeza lo que sois en vuestra esencia”. En ese sentido, hay que abandonar la dicotomía racional/irracional y abrazar, tal y como indicaba Jean Gebser, un pensamiento “arracional” y superador, poético e imaginativo, que nos permita conocer la realidad al tiempo que poder penetrar, como Alicia, al otro lado del espejo y, así, terminar de descubrir que en verdad dicha separación es meramente ilusoria. Como en un cuadro de Salvador Dalí —La persistencia de la memoria— donde los relojes, el tiempo, aquello que resulta más sólido e implacable en nuestras vidas, quedan reducidos a una materia líquida y reblandecida al punto de quedar casi derretidos, los cuadros de Magritte huyen de la mímesis al descontextualizar lo real y desprogramar lo útil, otorgándoles significado de nuevo. O, sencillamente, como escribe T.S. Eliot en sus Cuatro Cuartetos, “el género humano no puede soportar tanta realidad”.

Una de mis historias favoritas es la de Walter Mitty. Para quién no la conozca, le recomiendo que acuda directamente al relato breve de James Thurber, titulado La vida secreta de Walter Mitty (1947), y no a la terrible película del mismo nombre que Ben Stiller dirigió en 2013. Thurber escribía en la prestigiosa publicación The New Yorker y padecía unos fuertes problemas de visión que, estoy convencido, le hacían ser más sensible al mundo imaginativo de lo interior. Su relato trata sobre un hombre común que se desplaza a unos grandes almacenes junto a su mujer para realizar unas compras y mientras avanza por el interior de ese palacio del consumismo, va confundiendo la anodina realidad que le rodea con las más fantásticas aventuras que se inventa y donde él mismo suele ser un héroe con una vida intrépida, y llena de riesgo y emoción.

El relato de Thurber nos puede llevar a comparaciones con La transformación (Die Verwandlung, 1915) de Kafka y, sobre todo, a un relato de Borges publicado en 1953: El sur. La historia de Gregor Samsa es por todos conocida y mucho más críptica; lo que cuenta Borges, en cambio, es muy sencillo: un hombre de vida sencilla y anodina va a comprarse un ejemplar de Las mil y una noches y a la vuelta se corta la frente: una herida que pronto se infectará y que le costará la vida tan solo unas horas después. Mientras el protagonista agoniza a consecuencia de ese incidente absurdo pero fatal en el Hospital, imagina y confunde la realidad con su fantasía, en la que acaba peleando con un puñal en una reyerta de bar: una muerte mucho más noble y heroica… Pero puramente imaginaria.

Tanto en el relato de Thurber como en el de Borges late la misma pasión por la ficción que ya estaba presente en algunos personajes icónicos de la literatura como Don Quijote o Madame Bovary, pero la conclusión es ligeramente distinta a la ofrecida por Cervantes o por Flaubert: que, como bien sabe Rodrigo Fresán, importan tanto lo soñado y lo imaginado como lo recordado y lo vivido; e incluso en algunas circunstancias, puede resultar más relevante aún. En ese sentido, la mejor película de Tim Burton, Big Fish (2003), nos puede añadir algún matiz más. En Big Fish, se nos cuentan los últimos días de Edward Bloom al tiempo que los episodios fundamentales de su vida. Pero al tiempo que asistimos a esos momentos finales de vejez, lo hacemos adoptando la perspectiva del hijo de Edward, Bill, que le reprocha a su padre llevar toda la vida contando a todo el mundo sus recuerdos de manera impúdica y, sobre todo, llenando de invenciones, exageraciones y fantasías esos mismos recuerdos que está viendo, de manera paralela, el espectador. Tras la muerte de Edward Bloom, William comprenderá que todos esos recuerdos inagotables eran reales de manera muy lateral y que aquello que los hacía inolvidables era precisamente la ficción desbordante que su padre les añadía. En otras palabras: que la invención y el sueño engrandecen nuestros días en proporción directa al grado de confusión que crean con la realidad y el recuerdo.

Como lector constante de autobiografías de escritores, siempre me he preguntado qué partes de la historia serían reales y cuáles serían fruto de la invención. Quizás solo ese detalle inolvidable, ese personaje secundario encantador, esa frase pronunciada en el momento oportuno o puede que el episodio entero. Al fin y al cabo, recordar una vida supone desenterrar algo que en un primer lugar fue distorsionado por la perspectiva y las circunstancias desde las que ha sido vivido; y que después ha sido distorsionado de nuevo por el recuerdo y la proyección subjetiva que el sujeto ha hecho sobre esa parte concreta de su ser. Faulkner dijo en su discurso del Nobel que “El pasado nunca está muerto. No es ni siquiera pasado”. Algo que se aproxima cada vez más a la evidencia científica y a lo que yo añadiría, de manera biográfica, algo más: mi pasado es real en cuanto que ha sido legitimado por las ficciones. Como un niño criado frente a una televisión donde no pararon de sucederse las películas a lo largo de bastantes años, he de confesar sin vergüenza alguna lo que para otros resultaría escandaloso y hasta obsceno: que recuerdo mucho mejor algunas películas que años completos de mi vida, o por lo menos me parecen bastante más reveladoras acerca de mi ser; y que siento que he vivido y aprendido mucho más sobre mí mismo y sobre la existencia delante de esa pantalla de televisor que en años enteros de ir a la escuela o de interactuar con personas de carne y hueso que, casi siempre, suelen resultar a la larga decepcionantes.

Mi abuela era como Edward Bloom: ella me inculcó la enfermedad de la fabulación desde que yo era un niño y jamás he podido renegar de ese legado familiar. Me contaba historias durante horas, y es una de las mejores narradoras que he visto en acción. Gracias a ello todavía puedo dar fe de la inigualable maestría del relato oral cuya fuerza de resonancia es sin duda superior a la de la mejor página impresa. La vida de mi abuela parecía ser fascinante, por lo que contaba, y yo no entendía cómo era que nadie más en mi familia ni en el vecindario quería escucharla contar sus historias cuando yo siempre me quedaba con ganas de saber más, incluso cuando llevaba horas asistiendo a ese festival de historias. Aquellos que se quejan de no poder escribir porque no hay historias cometen un error al no mirar mejor a su alrededor: el mundo está lleno de historias y nuestros mayores son los mejores testigos del pasado, que saben transmitir a través de la palabra con más viveza que el mejor documento histórico. Esa indiferencia generalizada ha sido siempre un enigma para mí, sobre todo en una sociedad como la nuestra, que tiene una ansiedad continua por recibir historias —piensen en el auge de las series, un formato que yo mismo consumo de vez en cuando—, precisamente porque el mundo de hoy se ha vuelto más incomprensible que nunca.

Años después, más o menos al tiempo en que me llegó la adolescencia, descubrí de golpe que todo ello era falso: mi abuela, naturalmente, se inventaba historias. Para ello se valía de una imaginación desbordante que alimentaba constantemente con novelas, películas y series de televisión que ella conseguía reformular a conveniencia de los episodios de su propia vida. Ella no lo hacía de manera consciente o intencionada y nunca me quedó claro del todo el grado de autoconsciencia que había en su propia historia; en cualquier caso, sencillamente era una mujer a la que le fascinaba el acto de fabular, que quería darse importancia ante los demás y que no podía dejar de mentir a todo el mundo. Una impostora consumada. Fue tal el impacto que mi relación con ella cambió para siempre y, como suele ocurrir, no pude perdonarla del todo hasta después de su muerte. Cuando una mañana no abría la puerta de su casa y en el interior la encontraron derrumbada sobre la alfombra con un ictus que la dejó enchufada a una máquina en el hospital, yo quise pensar que nada de aquello estaba ocurriendo realmente. Mirando su cadáver en el tanatorio, después de que sucediera lo inevitable, entendí que la única lección que heredaba de mi abuela, por encima de cualquier consejo práctico o aprendizaje vital, era que las historias siempre son mejores que la realidad. Eso que Vargas Llosa llama “la verdad de las mentiras” y que durante siglos los sacerdotes han protegido y honrado bajo el nombre de mitología, es la verdadera esencia de la vida para aquellos que no esperamos nada de la vida y que incluso hemos renunciado a entenderla.

La imaginación es la única patria de los desheredados. Y la ficción es el lugar real donde ellos, entre los que por supuesto me incluyo, pueden vivir de verdad. Por eso es que nunca decimos más la verdad que cuando contamos una mentira si el sentido de esa mentira es más real que aquello que aconteció de verdad. Los acontecimientos tal y como sucedieron, los nombres tal y como una vez constaron, poco importan en último término, puesto que el tiempo siempre termina por devorarlos. Pero un fragmento de vida, en forma de historia, puede sobrevivir durante milenios sostenido únicamente por la voz de los hombres; y una imagen puede permanecer a salvo del deterioro material y temporal en el interior de una cueva —que quizás solo sea la exteriorización de un espacio interior al que llamamos imaginario o subconsciente—, para ser redescubierta por el hombre siglos después de su creación. Basta con cerrar los ojos y dejar de oír; es entonces cuando se comienza a mirar y a escuchar la auténtica realidad de la vida.

  1. Conclusiones

La pandemia de Coronavirus nos ha hecho entrar de lleno en el siglo XXI. El 11 de septiembre de 2001, del que se han cumplido dos décadas hace tan solo unas semanas, nos pudo anticipar durante algunas horas en qué iba a consistir este tiempo nuevo; pero es después de la experiencia del confinamiento y de la alteración radical de la realidad cuando podemos entenderlo en —casi toda— toda su profundidad. Nuestro mundo se ha mostrado muy frágil y altamente vulnerable, y nos ha señalado de manera directa como a sujetos insignificantes en el transcurso de la historia. El recuerdo de aquello que hoy conocemos como “vieja normalidad” ha desaparecido con una velocidad tal que la toma de conciencia solo puede provocar un escalofrío de dolor. Son tantos los muertos sin rostro y tan pocos los vivos con auténtica sensibilidad para percibir lo que está en juego, que ya no cabe la esperanza en nuestra sociedad. Por eso hay que felicitarse, aunque sea un poco, por las dos exposiciones que Madrid ha dedicado, respectivamente, a las obras de dos autores con una fuerte espiritualidad inherente a su obra, como lo son Giorgio Morandi y René Magritte. La experiencia personal de comparar ambas exposiciones resulta tan fascinante como la de habitar, aunque sea por unas horas antes de despertar para descubrir que solo fue un sueño, en una noche con dos lunas.