Eyes Wide Shut: a los 700 años de Dante

Eyes Wide Shut: a los 700 años de Dante

octubre 3, 2021 0 Por Ángulo_muerto
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Guillermo Mas

No he querido saber, pero he sabido” Javier Marías, Corazón tan blanco

  1. Ficha técnica

Título: Ojos bien cerrados

Título original: Eyes wide shut

Dirección: Stanley Kubrick

País: El Reino Unido, Estados Unidos

Año: 1999

Duración: 159 min.

Género: Drama, Thriller, Intriga

Reparto: Tom Cruise, Nicole Kidman, Madison Eginton, Jackie Sawiris, Sydney Pollack, Leslie Lowe, Peter Benson, Todd Field, Michael Doven, Sky Dumont, Louise J. Taylor, Stewart Thorndike, Randall Paul, Julienne Davis, Lisa Leone, Kevin Connealy, Marie Richardson, Thomas Gibson, Mariana Hewett, Dan Rollman, Gavin Parry, Chris Pare, Adam Lias, Christian Clarke, Kyle Whitcombe, Gary Goba, Vinessa Shaw, Florian Windorfer, Rade Serbedzija, Togo Igawa, Eiji Kusuhara, Leelee Sobieski, Sam Douglas, Angus MacInnes, Abigail Good, Brian W. Cook, Leon Vitali, Carmela Marner, Alan Cumming, Fay Masterson, Phil Davies, Cindy Dolenc, Clark Hayes, Treva Etienne, Colin Angus, Karla Ashley, Kate Charman, James Demaria, Anthony Desergio, Janie Dickens, Laura Fallace, Vanessa Fenton, Georgina Finch, Peter Godwin, Joanna Heath, Lee Henshaw, Ateeka Poole, Adam Pudney, Sharon Quinn, Ben De Saumserez, Emma Lou Sharratt, Paul Spelling, Matthew Thompson, Dan Travers, Russell Trigg, Kate Whalin

Guión: Stanley Kubrick, Frederic Raphael

Distribuidora: Warner Sogefilms S.A.

Productora: Warner Bros. Pictures, Stanley Kubrick Productions, Hobby Films, Pole Star

Presupuesto: 65.000.000,00 $

Casting: Denise Chamian, Leon Vitali

Coproducción: Brian W. Cook

Departamento artístico: Christiane Kubrick, Jake Wells, Jeanne Vertigan, John Maher, Jon Billington, Katharina Kubrick, Ken Bacon, Kira-Anne Pelican, Michael King, Pippa Rawlinson, Roy Hansford, Samantha Jones, Sophie Batsford, Stephen Dobric, Steve Clarke, Terry Wells Jr., Todd Quattromini

Departamento de transportes: Martin Ward, Tom Watson

Departamento editorial: Claire Ferguson, Claus Wehlisch, Melanie Viner-Cuneo, Trevor Collins

Departamento musical: Brad Mehldau, Didier de Cottigniers, Dominic Harlan, Jocelyn Pook, Manickam Yogeswaran, Peter Hughes, Riccardo Chailly, Roy Gerson, Tommy Sanderson, Uwe Gronostay

Dirección: Stanley Kubrick

Dirección artística: John Fenner, Kevin Phipps

Diseño de producción: Leslie Tomkins, Roy Walker

Efectos especiales: Charles Staffell

Fotografía: Larry Smith

Guión: Frederic Raphael, Stanley Kubrick

Maquillaje: Kerry Warn, Robert McCann

Montaje: Nigel Galt

Música: Jocelyn Pook

Novela original: Arthur Schnitzler

Producción: Stanley Kubrick

Producción ejecutiva: Jan Harlan

Sonido: Anthony Cleal, Becki Ponting, Edward Tise, Graham V. Hartstone, Iain Eyre, Michael A. Carter, Nigel Galt, Paul Conway, Tony Bell

Vestuario: Jacqueline Durran Marit Allen Nancy Thompson

(fuente: http://cine.estamosrodando.com/peliculas/eyes-wide-shut/ficha-tecnica-ampliada/)

  1. Introducción

Hay tres temas centrales en el cine de Stanley Kubrick: la violencia, el sexo y el dinero como correlato del poder. Lo que encajaría con los tres niveles de la película identificados por Cristian Campos: “la psicológica, la política y la esotérica”. Su obsesión por la imagen, por la música, por la actuación y su afán de meticulosidad y perfección le hacían documentarse y planificar hasta el exceso. No sólo tenía una vasta cultura que incluía un amplio conocimiento de todas las técnicas relativas al arte cinematográfico, sino que poseía su propia filosofía materialista de la existencia y una proyección histórica del devenir humano, como prueba ampliamente su filmografía.

En su deslumbrante novela Parpadeo (Flicker), el teórico de la contracultura Theodore Roszak presenta el cine como un arte gnóstico cuyo contenido esotérico sólo está al alcance de unos pocos a pesar de que su argumento exotérico está a la vista de cualquiera que se proponga disfrutar de una película. Por eso, con motivo de los 700 años de la muerte del poeta Dante Alighieri (¿el último escritor medieval o el primer autor renacentista, como se pregunta Ángel García Galiano?), queremos homenajear su gran obra, La Divina Comedia, con el análisis exhaustivo de una obra maestra del cine directamente influenciada por el poema épico de Dante: Eyes Wide Shut (Ojos bien cerrados, 1999). Si al principio del poema Dante nos dice “A mitad del camino de la vida, en una selva oscura me encontraba porque mi ruta había extraviado”; lo mismo puede afirmar el protagonista de la cinta de Kubrick, el doctor William Harford (Tom Cruise): un yuppie casado con una barbie que, juntos, viven felices en la capital mundial del —antes del 11S— Imperio que domina el mundo.

Según Miguel Naveros, autor de La ciudad del sol, una ficción puede ser cervantina o shakesperiana atendiendo al estrato social de sus protagonistas: nobles o plebeyos; ricos o pobres. Eyes Wide Shut, qué duda cabe, es de las segundas puesto que trata sobre hombres de dinero (de poder): la burguesía y sus vicios es una constante. De hecho, el tema del film es la fantasía. Todos los coqueteos y las riadas de deseo de Harford son puras fantasías sin consumar. Al final de la película Alice (Nicole Kidman), su mujer, le dice: “para siempre no”, ante la propuesta de él de un amor eterno porque esa es la gran fantasía sin parangón. Eyes Wide Shut es una de las películas más fascinantes de la historia y, por tanto, una de aquellas sobre las que más tonterías se ha dicho. Los críticos se descentran por aquello de ver mucha anatomía femenina expuesta en pantalla. Trataremos de superar con creces dicho escollo en nuestro análisis exhaustivo que, en ningún caso, aspira a ser cerrado o coherente —aunque tampoco quiere ser una apología de lo contrario— en todos sus planteamientos porque no creemos que la película siga tampoco ninguna de dichas máximas. Como dijo Eugenio Trías, “Eyes Wide Shut demuestra que la única interpretación posible de una obra de arte es siempre otra obra de arte”.

 

  1. Trama

Sinopsis: William Harford es un respetable médico neoyorquino cuya vida parece ir muy bien: está casado con una preciosa mujer, tiene una hija y un trabajo que le gusta. Pero, al día siguiente de asistir a una fiesta, su esposa Alice —cuyo nombre puede hacer referencia a la obra del pederasta Lewis Carroll— le habla de unas fantasías eróticas y de cómo estuvo a punto de romper su matrimonio por un desconocido. Abrumado por esta confesión, acaba entrando en un local, donde un antiguo compañero le habla de una congregación secreta dedicada al hedonismo y al placer sin límites. A partir de entonces un mundo dominado por el sexo y el erotismo se abre ante él. (Fuente: FILMAFFINITY)

Secuencia de escenas: 1) Escena doméstica con últimos retoques antes de la fiesta; 2) Llegada a la fiesta: saludos al anfitrión Ziegler, baile entre Cruise y Kidman, reconocimiento del pianista y conversación, flirteos con el húngaro y las modelos, respectivamente, sobredosis de la amante de Ziegler en el baño; 3) Discusión: porro, celos de ella, confesión y rostro de él, llamada que obliga a Bill a salir; 4) Velatorio: pasillo, cadáver, beso con la hija del muerto, confesión de amor, llega el marido, una versión “de saldo” del propio Cruise; 5) Paseo nocturno, flashes de la infidelidad imaginada de su mujer, pandilleros borrachos, prostituta que le lleva al apartamento, llamada de su mujer, pago; 6) Local de jazz, amigo pianista, conversación sobre una extraña fiesta, la clave es: Fidelio; 7) Tienda de disfraces, hija del dueño atraída por Cruise; 8) Taxi hasta el castillo, entrada con la contraseña, ritual con las sacerdotisas, alertan a Cruise, camina por la orgía, descubrimiento y juicio, expulsión con sacrificio interpuesto; 9) Regreso a casa, sueño de Alice y relato del resto, cara de espanto de Cruise; 10) Búsqueda de Nick en el local (cerrado), en la cafetería (camarera-amante) y en el hotel (recepcionista que le tira los trastos a Cruise); 11) Vuelta de tienda de disfraces y ofrecimiento de sexo con la menor; 12) Bill vuelve al castillo y le dan una carta donde es amenazado; 13) Vuelve a casa y sigue obsesionado por la infidelidad fantasiosa. Su mujer le mira con lujuria anticipando la consumación redentora de la pareja que se volverá explícita al final de la película; 14) Bill llama cachondo a la viuda pero contesta el marido de ella; 15) Vuelva al apartamento de la puta. No la encuentra pero seduce a su compañera que, tras pensárselo un poco, le dice que Domino —cuyo nombre proviene de un tipo de máscara veneciana— era seropositiva; 16) Bill huye del calvo que le sigue y lee el periódico en una cafetería; 17) Bill va al hospital porque cree que allí está la mujer que le salvó. Le dicen que ha muerto. Las dos mujeres que más le han atraído en las últimas horas y que son candidatas a haberle salvado en la orgía han muerto; 18) Ziegler llama a Bill. Conversación ante una mesa de billar roja donde le dice que nada es lo que parece y que todo son tonterías de Bill, un pobre profano que ha dejado volar su fantasía; 19) Al volver a casa Bill, se encuentra la máscara colocada en su almohada junto a su mujer, se derrumba y le confiesa todo a su Alice; 20) Conversación final en la juguetería e invitación a follar de Kidman a modo de cierre. FIN.

4. Análisis

La película consta de tres actos bien definidos: hasta el velatorio, hasta que Bill es expulsado de la orgía y hasta la escena final de la tienda. Bill ha salido despechado a buscar la forma de saciar su angustia marital y… encuentra a Nightingale que le cuenta una historia con todos los elementos que necesita: misterio, sexo y altura social. Bill es un hombre que lo compra todo, incluido a su mujer. De hecho, ella se llama Alice y la vemos claramente ante el espejo —es más: en una escena abre la puerta del espejo y descubre varias baldas que contienen ansiolíticos y marihuana— en varias escenas, una referencia evidente a la novela de Carroll. De hecho, la película gira en torno a una fantasía suya

Los colores son un componente esencial en la película: el blanco y el negro que están en las chaquetas de Bill y Nick o en la ropa interior de Alice y Bill; el rojo —color que representa la sangre vertida en todo sacrificio— se encuentra en la fiesta, en el bar, en las luces, en la orgía, en la tienda navideña, en la escena final; el azul en las escenas oníricas y en la cama matrimonial: lugar que simboliza la unión de ambos; las tres mujeres pelirrojas (más Nicole Kidman y una paciente que aparece de forma fugaz al principio de la película) que nos hacen dudar sobre quién es la mujer de la fiesta: hay constantes duplicidades (espejos, objetos repetidos y demás) y doppelgängers en la película. Cuando se mezclan el rojo y el azul en la misma escena, crece la confusión; también puede ser una alusión a la definición que Carl Gustav Jung da del morado, que representaría “entre lo humano y lo divino, la unión de dos naturalezas”. Todas representan el mismo eterno femenino cuya encarnación particular y sus detalles poco importan al personaje de Cruise que persigue una única forma del deseo; y no sólo eso, sino que todas las mujeres son intercambiables porque encarnan las mismas proporciones idénticas y un único canon estético cimentado por el mundo de la moda. La proposición final de Kidman solo es una invitación a consumar (y, con ello, a poner fin) a esa búsqueda agotadora. La esencia del matrimonio —desde el sentido etimológico de la palabra— en sus dos vertientes: la mujer que quiere “domar” al seductor, que busca la seguridad en el contexto de un mundo hostil y que acata el mandato biológico y cultural cuya exigencia es la de engendrar hijos; el marido que fluctúa entre ser esclavo de su deseo ininterrumpido hasta la vejez o que debe verse arrastrado a la anodina vida de casado que provee a toda una familia en calidad de auténtico “pater familias”. Esa duplicidad de colores refuerza la dualidad de dos formas de entender el sexo: la masculina y la femenina; así como dos pulsiones que mueven la vida: el sexo/dinero y la muerte. Cuando ambos confluyen en la misma escena se produce la manifestación de un plano superior que podríamos denominar “andrógino” donde los opuestos quedan sintetizados.

La erótica es constante de forma explícita; pero también de forma implícita: vemos una escena de sexo en la calle y, sobre todo, como esa escena atormenta y exalta las imágenes mentales que Cruise, presa de la fantasía, proyecta de su mujer con un militar: una fantasía de ella que él ha pasado a asumir de forma masoquista. Además, se sugiere que la camarera que indica el Hotel donde se aloja el pianista lo conoce porque ha tenido sexo allí con él… ¿De qué lo iba a conocer en caso contrario? En el velatorio la mujer dice: “Es demasiado irreal”. Es una de tantas ironías colocadas por Kubrick en la película así como una advertencia, compartida por la propia dupla protagonista, sobre la realidad de lo que estamos viendo en pantalla después del consumo del porro al poco de empezar la película. Dicho canuto permite entrar en el sueño a Hartford junto a su mujer: dos viajes oníricos distintos, aunque nosotros seguimos, en cuanto que espectadores, a Cruise, con el que Kubrick quiere que nos mimeticemos. El espejo representa la dualidad, lo otro, al alteridad, la Otredad. Un escritor asexual a la manera de Henry James, Jorge Luis Borges, dejó escrito en su fascinante relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius que “Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. La asociación de la cópula con los espejos es muy acertada con Borges por el juego de dos cuerpos que se vuelven uno así como por la capacidad multiplicadora de placer que tiene el espejo a ojos de unos amantes que se ven multiplicados por él. Ese simbolismo constante que tiene el efecto de desconcertar al espectador medio va unido a la épica de un viaje tan dantesco como homérico, puesto que es un viaje que culmina con un nostos o vuelta al hogar, con el sexo como símbolo de reconciliación de lo que estaba separado precisamente a causa del deseo. También Odiseo flirtea y hasta cópula durante décadas con las diosas (véase: Calipso) durante su viaje antes de regresar a Ítaca donde le aguarda la paciente Penélope.

El apellido del pianista, Nightingale, incluye la palabra noche: night. También hace referencia al ruiseñor, un pájaro que canta en la noche. Es el Virgilio del descenso a los infiernos. Toca con los ojos vendados porque a pesar de que todo el mundo lleva máscaras, es un profano que desconoce los ritos y la simbología del culto. Romper ese tabú así como el secreto que debería guardar con celo es lo que requerirá un sacrificio en Cruise, que finalmente será pagado con la vida de la pelirroja (de identidad dudosa). En un momento de la película, Pollack dice: ”La vida sigue, siempre lo hace, hasta que deja de hacerlo”: de nuevo, Eros y Thanatos, confluyendo y conciliándose: una constante en la película que nos lleva a recordar que la novela de Arthur Schnitzler en la que se basa está muy influenciada por las teorías psicoanalíticas de Freud relativas al sexo y a la muerte como las dos principales pulsiones de la vida humana.

Se menciona el arcoíris —¿una referencia a El Mago de Oz?; ¿a la new age?; ¿a ciertos experimentos de control mental realizados por la CIA en los setenta?— en varias ocasiones que, además, es el nombre de la tienda de disfraces. Las modelos del principio dicen que van a llevar a Bill hacia “el final del arcoíris”. Más tarde él irá a la orgía tras pasar literalmente por el arcoíris: la tienda de disfraces del mismo nombre. Además de las distintas mujeres adultas y muy atractivas de cabello rojizo, encontramos a dos menores de edad también pelirrojas: la hija de los protagonistas y la hija del dueño de los disfraces. Se puede entender como parte del ciclo vital al que están condenadas las mujeres en el mundo moderno en cuanto que objetos de deseo del imaginario masculino. Todos los personajes de la película están atrapados por el dinero: el caso más evidente son las putas. Tom Cruise está por debajo de los muy ricos pero por encima de la estudiante que se prostituye: es un elemento del género negro que conecta el arrabal con el barrio residencial, pasando por toda una gama de lugares intermedios. Nicole Kidman es un ama de casa, ¿acaso no es esa la mayor forma de prostitución cuando se rechaza al autoconocimiento a cambio de estabilidad y seguridad? Habría que responder que sí dado que Alice conoce perfectamente donde está la cartera de Bill, como observamos en la primera escena de la película. Así lo entiende también Cristian Campos: “Y ese es el mensaje real de Eyes Wide Shut. La institución social por antonomasia, aquella que cohesiona la sociedad, no es la familia sino la prostitución. En todas sus modalidades, incluida la del matrimonio. No existe ninguna otra relación posible entre hombres y mujeres que no pase por la compraventa de sexo de uno u otro tipo. La fuerza que nos mueve como seres humanos no es el amor sino la que se deriva de la pugna entre dos poderes opuestos: el sexual femenino y el económico masculino. Y el punto de equilibro entre esos dos poderes es la prostitución”. En una escena, hace los deberes con su hija a la que enseña cómo calcular qué niño tiene más dinero… El hombre gestiona la cartera y la mujer gestiona la genitalia. Son dos formas de control marital que nos rodean por doquier.

La máscara de pico alargado que aparece en varios momentos de la película representa un símbolo fálico incluso de inspiración dionisíaca. Habría que añadir la máscara con cuernos como símbolo satánico que está también presente entre el mar de rostros embozados que miran con dureza a Cruise (en realidad, al espectador) en varios momentos del film. El tema musical Masked Ball, que suena durante el acto ritual que precede a la consumación de la orgía, esconde una misa al revés que dice “Amaos los unos a los otros”. Clara referencia satánica de profanación de los símbolos religiosos cristianos para subvertirlos a través del amor carnal. Obviamente hay una conexión entre el personaje interpretado por Pollack y el sacerdote de rojo como lo hay entre las pelirrojas, sobre todo la de la máscara, y Kidman: es el subconsciente de Cruise trabajando con el arquetipo que le inspira autoridad paterna y el arquetipo materno, que le acoge tras su deseo sin cristalizar. Los personajes de Cruise y Kidman no se quieren; solo se tienen; no se aman, solo se desean. En ese sentido, son una pareja moderna que vive instalada en la apariencia para poder sostener todo un entramado sustentado en el deseo de aumentar la opulencia burguesa. En casi todas las escenas hay árboles de Navidad que, como salta a la vista, son símbolos fálicos. De hecho, Cruise apaga el de su casa después de volver de su “viaje” sexual, en la tercera noche del “Infierno” en el que ha entrado. La doctrina de la mano izquierda (o Vamachara en sánscrito) hace referencia a un poder femenino. Es una vertiente nocturna de lo espiritual. Se trata de un camino exterior que debe tener su correlato interior de autoconocimiento a través del placer sexual practicado de forma grupal, tal y como es mostrado en la película. Esa potencia femenina es puramente nocturna —en contraposición a los dioses solares—, está directamente relacionada con el eterno femenino reprimido en Occidente y condenado al paganismo de figuras como las brujas; o divinidades de culto ampliamente extendido como Kali, Ishtar (cuyo símbolo aparece directamente en la película en Árboles de Navidad con forma de penatgrama o Estrella con cinco puntas de Ishtar, diosa de la fertilidad en Babilonia) e incluso Baphomet, una forma luciferina representada por Eliphas Levi o Aleister Crowley como imágenes de poder. De todo ello se hablará algo más adelante.

  1. Referencias

La cinta Eyes Wide Shut no pretende ser una moralina de nada porque Kubrick no militaba en ninguna escuela intelectual dogmática. Por lo tanto, su película solo pretende ser una reflexión abierta, algo que le distancia de trabajos anteriores como 2001 que, tras una aparente apertura, tenía ya todas las respuestas formuladas de antemano. Hay que añadir, además, que Kubrick era un consumidor omnívoro y continuo de cine que incluía nuevos estilos en su cine, aunque de forma siempre muy velada. Es innegable que Ophuls, Hitchcock, Bergman, Allen e incluso Lynch se encuentran entre las referencias de Eyes Wide Shut.

Sin embargo, las influencias son constantes: desde lo pictórico y musical a lo fotográfico o literario pasando por la filosofía oculta o la autorreferencia megalómana. Así, la clave de la orgía es Fidelio, una referencia explícita a una ópera de Beethoven, uno de los grandes poetas universales del deseo y del destino. Y una obra musical que trata sobre la infidelidad y el matrimonio: el propio título (fidēlis) hace referencia a la fidelidad y el argumento trata de una mujer que se sacrifica por salvar a su marido, como ocurrirá en la orgía. Otra referencia artística e histórica menos directa es la del Carnaval de Venecia —por cierto que la novela que inspiró la película se ambienta en época de Carnaval—; se trata de una festividad con cientos de años de antigüedad que alude a un breve período de liberación de lo reprimido en el contexto de las sociedades católicas. Contiene toda una simbología sexual de espacio de apertura al inconsciente y al deseo libre de toda traba consciente o racional. Algunas máscaras grotescas —pero más certeras que el verdadero rostro de esos hombres de poder— aparecidas en la escena de la orgía son venecianas, como la del arlequín extraída de la Comedia del Arte. Venecia era un importante centro económico del Renacimiento a nivel mundial como lo era Nueva York en el momento de fin de un siglo y de un milenio en el que se grabó y estrenó la película. Como autohomenaje, hay que destacar la escena en que Cruise le lanza la moneda al hombre del puesto de periódicos: son una referencia a la primera fotografía importante hecha por Kubrick. Hay más: la adolescente hija del vendedor de disfraces que es una Lolita “de libro”; algunos disfraces de la época de Barry Lyndon se encuentran en la tienda “arcoiris”; Fidelio, como se ha dicho, es de Beethoven, el autor musical que obsesiona al protagonista de La Naranja Mecánica.

Más referencias: La película Sueños que el dinero puede comprar (1947), que cuenta con la participación del fotógrafo surrealista Man Ray, del músico experimental John Cage, del escritor Paul Bowles y que explora el mundo de los sueños en relación con el dinero y supone una de las primeras películas surrealistas del cine británico. También hay que mencionar la película La novia del Diablo de 1968: producida por la Hammer, dirigida por Terence Fisher, escrita por Richard Matheson y protagonizada por Christopher Lee; trata sobre una secta satánica que hipnotiza mujeres jóvenes para sus rituales y un grupo de amigos que quiere evitar que la hermosa Tanith sea entregada como ofrenda sacrificial. Una última película sería La semilla del diablo (1968), en la que una pareja de neoyorkinos se ven involucrados en un ritual satánico en el que la mujer (Mia Farrow) concibe al hijo de Satán para que su marido pueda ingresar en la élite. Respecto a esto hay que remitirse a la escena final de Eyes Wide Shut que muchos han interpretado como una entrega de la hija de los protagonistas a dos hombres que se encontraban sentados al lado de la escalera en la fiesta con la que se abre la película. Pero ese es otro asunto en el que yo, por falta de evidencias, no me atrevo a penetrar.

Otra referencia es la novela Allá abajo (1891) de Joris-Karl Huysmans donde se describe una misa negra: “Apareció el altar, un altar normal y corriente, con un tabernáculo encima sobre el que se erguía un Cristo ridículo e infame. Le habían levantado la cabeza y alargado el cuello, y las arrugas dibujadas sobre las mejillas transformaban el rostro dolorido en una cara deformada por una sonrisa innoble. Estaba desnudo, y en lugar del paño que le cubría los costados, una excitada vergüenza viril emergía de una mata de pelo. (…) Precedido por dos monaguillos, y cubierto con un gorro escarlata del que sobresalían dos cuernos de bisonte de tela roja, entró el canónigo… (…) Se inclinó solemnemente ante el altar y subió los peldaños para dar comienzo a su misa. Todas las mujeres se dejaron envolver por aquellos sahumerios; algunas inclinaron la cabeza sobre el brasero y aspiraron con fuerza aquel aroma; luego, medio desvanecidas, se abrieron los vestidos emitiendo roncos suspiros. Entonces el sacrificio se interrumpió. El sacerdote bajó los peldaños de espaldas y gritó con voz emocionada y aguda: ¡Oh maestro del pandemónium, dispensador de los beneficios del delito, gran intendente del pecado más suntuoso y del vicio más desmesurado, Satanás, es a ti a quien adoramos, oh Dios lógico y justo! (…) Tú incitas a la madre a vender a su hija, tú asistes los amores estériles y prohibidos, ¡oh protector de las neurosis más agudas, torre de plomo de la histeria, vaso sanguíneo de las desfloraciones! (…) Es a ti a quien como sacerdote obligo, quieras o no, a descender a esta hostia y a encarnarte en ese pan. ¡Jesús, artista de la superchería, ladrón de homenajes, predador de afectos, escucha! Desde el día en que saliste de las entrañas de una virgen has faltado a tus compromisos y a tus promesas; siglos enteros han estado esperándote, ¡Dios desertor y mudo! Tenías que aparecer en tu gloria y dormías (…) ¡Nosotros queremos reclamar tus clavos, apretar tus espinas y hacer derramar tu sangre dolorida sobre tus llagas resecas! (…) ¡Amén! Gritaron las voces cristalinas de los monaguillos. Algunas mujeres cayeron rodando sobre la alfombra. Una se arrojó al suelo agitando las piernas, como movida por un resorte; otra, afectada repentinamente de un terrible estrabismo, gorjeaba, y luego enmudeció y se quedó con la boca abierta y la lengua enrollada hacia atrás hasta tocar el paladar; otra, hinchada y lívida, con las pupilas dilatadas, inclinaba y levantaba bruscamente la cabeza y se arañaba la garganta con las uñas; finalmente otra, que estaba tendida en el suelo, se quitaba la falda y enseñaba un vientre desnudo, hinchado, enorme, luego se retorcía con terribles muecas y mostraba una lengua blancuzca con los bordes mordisqueados, que no podía apartar de una hilera de dientes rojos. Entonces, mientras los monaguillos se juntaban con los hombres y el ama de casa subía hacia el altar, empuñando con una mano el asta del Cristo y sujetando con la otra un cáliz entre las piernas desnudas, en el fondo de la capilla una niña que no se había movido hasta aquel momento, se inclinó de repente hacia delante y ladró a la muerte, ¡como una perra!”.

Una última referencia sería al género narrativo clásico de la novela bizantina que el sacerdote Chrétien de Troyes adaptaría a un contexto cristiano retomando los cuentos del Grial y donde las parejas superan distintas adversidades para finalmente ser casados por la Iglesia. Un ejemplo moderno del género lo tenemos en La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock, al que ya se ha mencionado, donde la pareja protagonista terminará encaminada al altar después de la resistencia heroica de un James Stewart malherido y orgulloso de su soltería que estará tentado, ni más ni menos, que por Grace Kelly: otra rubia de película. Kubrick voltea el tópico y somete al matrimonio burgués a un calvario —originalmente la película iba a ser una comedia protagonizada por Woody Allen—, donde las adversidades amenazarán con destruir lo que ya está formalizado, poniendo, con ello, en duda el sentido del matrimonio en el contexto de un mundo desacralizado. Nik Dobrinsky relaciona la película con Un cuento de Navidad y con ¡Qué bello es vivir!: “En la película favorita de las fiestas It’s a Wonderful Life (1946), un ángel desciende del cielo en Navidad para ayudar a un hombre deprimido a apreciar su vida mostrándole una aterradora realidad alternativa en la que nunca había existido. Como película navideña alternativa, EWS tiene un paralelo en It’s a Wonderful Life en el sentido de que ambas historias representan a un hombre que atraviesa un aterrador viaje a través de un mundo distópico de pesadilla durante la temporada navideña. EWS también traza paralelismos con Charles Dickens A Christmas Carol (1843) en el que ambos protagonistas también se estremecen hasta la médula cuando se ven expuestos a inquietantes llanuras alternas de existencia. Los fantasmas de la Navidad pasada, presente y futura. Kubrick describió The Shining como una historia de fantasmas, y aunque EWS no está claramente en la misma categoría, hay muchas pistas que indican que muchos de los eventos y personajes que presenciamos no son reales, dejando un efecto inquietante propio”.

  1. Técnica

Vamos a pasar muy brevemente por algunos detalles técnicos recurrentes en el cine de Kubrick que se repiten con pleno sentido dentro de la película: simetrías en la composición de todos los encuadres, zooms de acercamiento y de alejamiento como forma de acercar y alejar al espectador al estado emocional de los personajes y travellings constantes en distintas variantes: de seguimiento, laterales o en retroceso, casi siempre para acompañar a Cruise en su viaje a través de planos-secuencia. Al uso del plano y contraplano clásicos para el diálogo le sigue un uso del plano corto cuando Cruise escucha las fantasías de Kidman, sea abrazado a ella, sea de pie. Asimismo, el uso de la steadycam —con un uso pionero en films tempranos del director como Senderos de Gloria (1957)—, el recurso favorito de Kubrick. Por último hay que destacar las duplicidades, el uso recurrente de elementos fuera de contexto o con mensajes subliminales para crear una sensación de ensueño, los fundidos a negro encadenados para crear transiciones soporíferas —como en duermevela— entre escenas y cierto ritmo mortecino que contrasta con un desasosiego como de thriller para generar confusión en el espectador. Otro elemento clásico del director es la mezcla entre agorafobia y claustrofobia, como bien identifica el crítico de cine Alejandro G. Calvo al analizar El resplandor (1980). De esta forma, el espectador se proyecta en un William Hartford que no puede regresar a su hogar porque se siente impulsado a buscar; y que quiere detener su busca pero se siente angustiado en el hogar. Solo el sacrificio de la mujer enmascarada permitirá conciliar los opuestos y restaurará el sosiego en el matrimonio a punto de ser quebrado.

  1. Datos

La película está basada, como se ha apuntado ya, en el libro Relato soñado de Arthur Schnitzler, cuyo título original es Traumnovelle (Novela de ensueño) y está publicada en los años 20 del siglo XX: una época de liberación sexual, música de swing y consumo extendido de alcohol y droga en contraste con un ambiente sociológico pre-fascista y puritano en Centroeuropa (recordemos, a este respecto, La cinta blanca de Haneke). Kubrick siempre adaptaba libros en sus películas, de hecho su guionista de cabecera era el escritor de novela negra Jim Thompson. La novela de Schnitzler llevaba décadas detenida —al igual que otros proyectos que nunca encontraron financiación como la inexistente cinta Napoleón o la película Inteligencia Artificial que retomaría Spielberg—. Kubrick realizó Eyes Wide Shut 12 años después de su anterior proyecto y moriría días antes de entregar la versión final a los productores. La película batió un récord de meses en proceso de rodaje, primero, y montaje, después, y los actores acabaron exasperados por las repeticiones incesantes —Tom Cruise abrió una puerta casi 100 veces y acabó el rodaje con una úlcera generada por el estrés—, al punto de que Harvey Keitel y Jennifer Jason Leight quedaron fuera del proyecto después de iniciar el rodaje.

La pareja protagonista lo era también en la vida real y se barajó a Kim Basinger y Alec Baldwin como dupla protagonista. De hecho, Kubrick les hizo mantener en secreto notas privadas a cada uno para generar una cierta hostilidad y competencia entre ambos. Por su parte, la película está grabada en un set porque Nueva York solo simboliza la capital mundial del mundo de entonces, no pretende hacer un relato realista. Además, Kubrick no viajaba y los actores tuvieron que desplazarse en helicóptero en varias ocasiones a su finca para poder hablar con él. El propio Stanley Kubrick hace un cameo en el bar donde se toca el piano. Las últimas palabras que aparecen en la película de Kubrick son: “follar” (fuck). Después solo hay un fundido a negro final, como en la propia muerte de cada hombre.

Hay una gran cantidad de coincidencias en la película relativas a nombres de actores, fechas de nacimiento, datos biográficos y experiencias personales de los actores y técnicos que espejean con acontecimientos mostrados o sugeridos en la película. A ello se suman los constantes datos subliminales ofrecidos por letreros, escaparates, detalles, elementos repetitivos o duplicados. La perfección de Kubrick, además, brilla en las supuestas incongruencias que aparecen en la película pero que, dada la obsesión neurótica del director, hacen que los carteles que cambian de lugar, los objetos que aparecen y desaparecen, los cambios de sentido y cualquier mínimo detalle no estén en la pantalla por azar sino para presentar una información que el espectador puede investigar si es capaz de descubrirla o que no hace falta que sea explorada para hablar directamente con el inconsciente de los personajes y del propio espectador de la misma forma en que ocurre en un sueño. Un ejemplo de ello es la escena en la que Cruise habla por teléfono con Kidman y la miente mientras se mira al espejo al tiempo que ella está viendo en la televisión Blume Enamorado (1973), película escrita y dirigida por un antiguo colaborador de Kubrick, Paul Mazursky, y cuyo argumento gira en torno al matrimonio y la infidelidad.

El Castillo de Highclere, llamada mansión Somerset en la película, es donde se graba la orgía y perteneció a la familia Rothschild en Mentmore Towers. El billar rojo en torno al que dialogan Pollack y Cruise —una escena que tardó en ser grabada lo mismo que películas enteras de Woody Allen o de José Luis Garci—, es una réplica de uno que se encuentra en la misma localización. Este detalle reforzaría la idea de que el Sumo Sacerdote —cuyo trono tiene un águila bicéfala: referencia al máximo grado de la Francmasonería— engalanado en una larga capa roja es el jefe de Cruise, a lo que habría que añadir el extraño color —rojo— del propio billar, que suelen ser verdes. También el actor da pábulo a la especulación al golpear el tapete rojo con dos golpes secos seguidos sosteniendo en su mano una pequeña bola de billar como antes golpeó el Sumo Sacerdote el círculo rojo con un cetro de poder. Pero de eso ya hablaremos.

  1. Temas

Un tema principal de la película es el miedo a lo que somos y a quién es nuestra pareja. En ese sentido, hay que recordar la fascinación que el filósofo Eugenio Trías, experto en Estética, sentía por Kubrick. Es natural: como filósofo del límite, se sentía fascinado por un director de los límites: la locura (El Resplandor), violencia (La Naranja Mecánica), vida (Barry Lyndon), guerra (La Chaqueta Metálica), justicia (Senderos de Gloria) o deseo/fantasía (Eyes Wide Shut). Hay que sumar el estudio que Trías hizo de lo bello y lo siniestro en, por ejemplo, películas como Vértigo (1958) o la filmografía al completo de Lynch. De nuevo volveríamos a ello en la referencia que ya se ha hecho al Eros y Thanatos freudiano. Puesto que en el cine todo es “expresionista y fantástico”, al decir de Ángel Faretta, Kubrick no le da un tratamiento surrealista al tema de los sueños, sino perfectamente naturalista. La referencia a Freud viene por la sociedad vienesa en la que se concibe la novela y el papel de la mujer que más se revela psicológicamente en la película: Alice, una mujer insatisfecha, reprimida y cosificada. Lo cual la lleva a fantasear —la fantasía: ella se quita las lentes antes de follar con él— y a tener sueños donde su lívido puede escapar a la represión llevándola al extremo contrario: la promiscuidad como liberación ciega. Como hemos dicho, de la oposición sublime-grotesco pasaríamos a una síntesis de opuestos (rojo y azul que confluyen en el morado), lo que nos transporta a un estadio superior de la conciencia.

Si la Navidad es la época de la familia por excelencia, el provocador vocacional que era Kubrick decidió ambientar en esa fecha y en la geografía exacta que supone la capital mundial del consumismo, Nueva York, su mayor atentado contra la moral puritana desde la polémica película La naranja Mecánica. Aunque también es cierto que podría aludir a las celebraciones del solsticio de invierno y sus consiguientes invocaciones al sol. Casi el total de la película sucede de noche: lo cual nos llevaría a referencias como el mito de Orfeo, donde el poeta tiene que bajar a recuperar a su amada al Infierno; o a la poesía mística de Juan de la Cruz, donde el encuentro entre amantes ocurre en la morada nocturna de una bóveda celeste estrellada. También al inicio de la ya citada Divina Comedia se menciona la oscuridad como realidad física y también como metáfora existencial de la confusión del protagonista.

Vayamos con la celebración: contra lo que se dice, no hay oscurantismo alguno, todo es muy simple, pura orgía de unos elitistas abúlicos. Las máscaras —y en la casa de la puta hay varias colgadas de la pared— no representan nada ocultista, sino la Nada que oculta el Yo, que es la mayor fantasía humana —quizás junto a la idea del amor eterno— y representa esa parte del deseo —masculino: recordemos quién domina en las escenas que vemos y, sobre todo, quién es el voyeur que contempla— que sólo puede emanar del abandono de la identidad racionalmente simulada en contraste con la represión del protagonista —que, por ello, queda fascinado en la orgía—, cuyo coqueteo sin consumación es constante y está plagado de interrupciones irritantes: la castración simbólica que representa la llamada de su mujer cuando está besándose con la prostituta; o la revelación posterior de que esa misma prostituta era seropositiva cuando está metiendo mano a su compañera de piso. Todo ello nos llevaría a algo que trasciende la mera psique de los protagonistas y que pretende constituir una crítica a la burguesía semejante a la realizada por Buñuel décadas antes —El ángel exterminador de 1962—: ¿el deseo es ya una infidelidad? ¿Y el coqueteo? ¿Los sueños cuentan como traición cuando se tienen por reales? ¿Puede el ser humano percibir el mundo tal y como es o la sordidez de la realidad y el pesado fardo de la conciencia nos abocan siempre a la fantasía? Más allá de responder esas preguntas, Kubrick pretende retratar la obsesión que genera la sexualidad en las relaciones humanas modernas.

El viaje del doctor Bill queda perfectamente retratado por Eugenio Trías: “Eyes Wide Shut es una película extraordinaria, enormemente sutil y compleja. Recuerda toda esa coreografía del baile de máscaras. Nunca está claro si lo que se vive es real o si es un sueño. Recuerda cómo todo se va deformando, cómo el que era el jefe de la ceremonia orgiástica se convierte en una especie de Gran Inquisidor que le pide al protagonista que se desnude, que se descubra, que se quite su máscara. Todo esto es grandioso y da muchas de las claves de la película. Por lo demás, en Kubrick siempre hay una clara percepción de las estructuras de dominación y de su poder enajenante. Recuerda los oficiales de Senderos de Gloria o los generales de la mesa redonda en Teléfono rojo o los habitantes espectrales del Hotel Overlook en El resplandor o los mandamases en 2001 y, frente a todo esto, un personaje que se encuentra atrapado entre esa estructura de dominación y su propio mundo interior. Este es el héroe de Kubrick en vías a una suerte de iniciación hacia la nada o hacia la transfiguración”.

Además del sexo y de la muerte, como se ha señalado, la otra conexión está compuesta por otra dupla temática: el dinero y, de nuevo, la muerte, encarnada en la prostitución constante —incluida la hija menor de edad del hombre de los disfraces—, lo que nos lleva de nuevo a la burguesía y su hipocresía moral así como a la otra cara de la moneda capitalista: los pobres. Tom Cruise, que encarna a Bill —palabra que en inglés significa “factura”— un personaje intermediario entre ambos extremos, no para de decir que es doctor y se gasta una GRAN cantidad de pasta —aunque al principio de la película no sabe dónde tiene la cartera—, incluida aquella que le regala, tras no consumar el fornicio, a la puta que, por los libros de su dormitorio, podemos deducir que estudia sociología y que probablemente hace la calle para poder costearse la matrícula. El detalle de la sociología no es por casualidad: Kubrick trasciende las psicologías concretas de los personajes para hablarnos de todo un tiempo de cambio de siglo y de milenio. Esta idea se confirma con la incapacidad del médico para poner freno a su propia dolencia espiritual y para curar la hipersexualización que le rodea y, por supuesto, le envuelve a él mismo con la excitación de, por ejemplo, una chica de 14 años que le abraza de espaldas. Pero recordemos algo que se suele obviar: los iniciados follan con aparente consentimiento de todas las partes —salvo las teorías que especulan con las técnicas de dominio mental y uso de sustancias para anular la personalidad siguiendo el proyecto MK Ultra—, pero la jovencita profana que también parece dar su consentimiento es en realidad prostituida por su padre siendo ella menor de edad. El capitalismo es el verdadero enemigo y no ninguna logia: como apunta Tim Krieder, las élites se “follan” al resto de la sociedad con su capacidad económica. No debemos olvidar que los clientes son dos japoneses provenientes de una cultura que tradicionalmente sexualiza a las jovencitas y que “el producto” es exportado directamente desde Rusia u otro país del Este, como ocurre con muchas escorts que trabajan en Europa. Pero para ahondar más en los temas fundamentales de la película es necesario penetrar de forma más clara en el tejido escénico de la trama.

9. Escenas

La película puede ser entendida genéricamente como un thriller cinematográfico postmoderno más en la línea de La conversación (1974); al fin y al cabo, hay un asesinato que finalmente se resuelve. Pero, ¿de verdad se resuelve? Al fin y al cabo no sabemos ni si es asesinato ni si la persona muerta es en verdad la mujer de la fiesta que. Como dice la propia mujer enmascarada, “no importa quién sea yo”. Resulta muy interesante el prólogo de la película compuesto por dos fundidos a negro antes de que aparezca el título. Entre ellos se ve a Nicole Kidman flanqueada por dos columnas —masonería— y frente a una pirámide dibujada por unas cortinas entreabiertas —ídem—, desvistiéndose sensualmente de espaldas al espectador, que se siente un intruso con capacidad para mirar. Después observamos a la pareja en el baño y Nicole Kidman se limpia después de orinar con un papel. Es, en palabras de Trías —citando, por supuesto, a Freud—, una demostración de lo bello —el cuerpo deseable— y lo siniestro —aquello que suele estar oculto por una puerta cerrada—: tras la escena, el espectador puede decir —como podría decir el propio Bill y parafraseando la cita de Marías—: “no quise ver pero he visto”. Hemos sido introducidos en una película donde los conceptos irreconciliables, como el sueño y el estado de despertar, se verán mezclados de forma indiferenciada. Una imagen que, por ejemplo, se verá reforzada en el uso de los fondos: en la discusión Kidman empieza tras un fondo rojo y Cruise tras uno azul; cuando ella le cuenta la fantasía, se han intercambiado los fondos. Esto refuerza el poder jungiano del morado como fusión de opuestos, trascendencia de la tesis y la antítesis y, sobre todo, como apertura a la androginia —recordemos el niño del final de 2001—, como superación de las limitaciones ínsitas a lo humano.

Sin duda alguna, Eyes Wide Shut es una de las películas más herméticas y complejas de la Historia del Cine. En la escena inicial asistimos a cómo ambos protagonistas se están poniendo “la máscara” social: fingen ser un matrimonio idílico, exitoso, joven y atractivo cuando enseguida descubrimos que ella es un mero objeto de deseo que, en realidad, está insatisfecha porque su marido ni siquiera la mira el peinado o distingue su apariencia de la del día anterior: “siempre estás preciosa”. De vuelta de la fiesta más adelante, cuando ambos se miran —cada uno a sí mismo— en el espejo, él trata de estimularla con besos en el cuello y un sutil masaje en la nuca con las yemas de los dedos, pero ella parece distraída. A diferencia de lo que ocurre en cierto cine teatral como la desastrosa Historia de un matrimonio (2019), Kubrick opta por otro modelo más críptico donde la psicología de los personajes ha de ser interpretada por el espectador a partir de todo lo que hay en la pantalla: el de Persona (1966) de Bergman. Vamos a analizar distintos detalles en algunas escenas de la película para profundizar en dicha forma de transmisión de información.

La película empieza con una escena doméstica donde el matrimonio se prepara para salir. Vemos típicos tics del matrimonio, pequeñas rencillas, antes de que empiece la traición. En la presentación del húngaro Szandor se nos muestra su estrategia de seducción —extraída de Ovidio, como enunciará después el propio personaje—: me bebo la copa de otra persona y me follo a la mujer de otro hombre. También se establece una relación directa entre el secreto del principio (sobredosis) y el posterior (orgía), que el personaje de Cruise debe de mantener en silencio. Como ya hiciera con Barry Lyndon —solo que sin la dificultad añadida de que solo se produzca con velas—, Kubrick usa luces de interior —incluso en las escenas de exterior que han sido claramente filmadas en un set—: resplandecientes y hasta deslumbrantes como en la iluminación de un sueño. Hablando de sueños, hay que destacar la notable similitud del sueño de Alice con lo ocurrido en la orgía a la que asiste Bill. Una fiesta a la que Cruise llega en taxi y los demás en limusina puesto que, aunque es rico, es rico no pertenece a la élite (¿todavía?). En cuanto a las identidades, que son literalmente imposibles de descubrir, solo con lo que se muestra en la película, habría que señalar dos: por supuesto, la del Sumo Sacerdote (¿Sydney Pollack?); y la de la mujer de la máscara (¿Prostituta? ¿Modelo drogadicta?). Será, de hecho, el propio personaje de Pollack quién tratará de convencer a Cruise de que todo es un montaje mucho más simple de lo que él cree y cuyo objetivo no es otro que el de engañarle: en realidad no se esconde nada oculto ni conspiranoico porque también la fantasía actúa en nuestros temores como ocurre en nuestro deseo: de nuevo lo siniestro y lo bello actuando conjuntamente para terminar confluyendo en el morado de la androginia.

El punto de partida del periplo de Bill es la venganza de Alice —tras el flirteo de él con dos modelos y la regurgitación de unos cuantos tópicos machistas durante la discusión—, contándole la historia de su fantasía —que él interioriza y desarrolla mientras se desplaza por la ciudad— y él se quiere vengar siendo infiel aunque nunca llegará a consumar definitivamente la cópula. Se trata de una conversación sublime perfectamente escrita en la que conocemos en profundidad los problemas esenciales de los personajes. La hija de Milich, tras huir de su padre y alejarse de los japoneses, le susurra a Bill al oído que debería llevar una capa de armiño, de lo que se deduce que va a encontrarse con la realeza —del mundo capitalista, se entiende—. Desoír ese consejo le revelará como profano y pondrá su vida en peligro. Pero no nos equivoquemos: el tema de la secta que ha hecho extraviarse a tantos críticos —y ha atraído a tantos analfabetos cinematográficos— es un mero MacGuffin tan relevante en la trama como la verdadera identidad de George Kaplan en North by Northwest (1959). Volviendo a la fiesta inicial, hay que destacar su sentido narrativo: espejar con la orgía posterior e introducir un elemento extraño y, en cierto sentido, terrorífico por eso mismo en la relación: la tentación; solo que ante esa tesitura, ella rechaza con contundencia —a pesar de ir bebida— al hombre; mientras que él no es tajante y no acompaña a las mujeres idénticas no por su oposición sino porque le van a buscar para que se encuentre con Ziegler.

El personaje de Nicole Kidman acudirá a las drogas una vez se haya disipado el efecto del alcohol, lo que muestra una necesidad de paliar la ansiedad existencial de quién vive instalada en una realidad burguesa angustiante. Su caso es como una mujer vienesa —las transparencias del camisón de Alice remiten a las transparencias de su alma que estamos presenciando— de la época de Freud: incomprendida y sexualmente insatisfecha, que usa la marihuana como estimulante —a pesar de que tenga un “mal viaje”— puesto que su marido solo es el soporte económico pero nada más. La incomunicación de la pareja se manifiesta en la incapacidad de transmitir un mensaje límpido por parte de ambos que se hace explícita en varios momentos: “es un poco difícil hablar en este momento”. El personaje de Nicole Kidman se quita las gafas para fantasear y más adelante la vemos mirarle a él con deseo teniendo las gafas puestas: son un símbolo del control que tiene ella en la relación y, por eso, las lleva puestas en la escena final donde es ella quien toma la determinación en nombre de ambos.

La prostitución es recurrente en la película. Aparecen varios mayordomos, porteros y demás que sirven por dinero. El propio pianista Nightingale lo hace al punto de que está lejos de su familia aunque, por su relación con la camarera del local aledaño, no parece lamentarlo demasiado. Por lo demás, aparecen numerosas enfermeras, mujeres disimuladas al fondo en las fiestas y personajes secundarios femeninos; sin embargo, todas las mujeres con un papel relevante en la película venden su cuerpo de alguna forma, lo que muestra cómo deben vivir las mujeres en la capital mundial del capitalismo. En su relación con ellas, Bill se libra de casualidad —una llamada salvífica de su mujer mientras ve una comedia sobre un matrimonio— de contraer el VIH. Es una vinculación entre muerte y deseo que observaremos también en la escena del velatorio y, sobre todo, en la escena de la morgue. Cuando ella le cuenta la fantasía con el soldado —en realidad, un oficial naval como lo fue L. Ron Hubbard, fundador de la Cienciología, a la que pertenece Cruise… y una de las hijas de Kubrick al tiempo de realizar la película—, él tiene varias ocasiones de ser infiel. Todo tiene apariencia de pesadilla. Es un descenso al Infierno con escaparates repletos de maniquíes sexuales y clubs de striptease en ese escenario imaginario de Nueva York diseñado por Kubrick. El entorno urbano, además, se revela como un lugar violento para el burgués escenificado en el choque con los pandilleros —aunque llevan sudaderas de la Universidad de Yale, de donde emana “Skull and Bones”, organización secreta de la que han salido varios presidentes de los EEUU— que le llaman “maricón”.

Los detalles recurrentes y altamente simbólicos en la película son constantes: hay tigre en la cama de la puta y observamos otros tantos en la tienda al final. Bill trata de aparentar ser quién no es: un miembro de la élite, pero cuando se sienta como un profano en sus celebraciones será cuando le dicen “sea tan amable de quitarse la máscara” y él decida iniciar la vuelta al hogar. En esa misma escena de la orgía escuchamos música hindú de fondo al tiempo que observamos unos arcos interiores de inspiración árabe de la mansión. Todo ello refuerza la idea de que aquello es una mera orgía para gente adinerada, sí, pero que tiene un sentido ritual administrado por el Sumo Sacerdote de capa roja y las esbeltas sacerdotisas que escogen un hombre por cabeza para practicar sexo tántrico ante decenas de voyeurs rigurosamente embozados. Todo ello vendrá después de que Bill atraviese dos escaleras a lo largo de la película: una que sube al principio de la película para curar a una mujer; y otras por las que desciende en el local de jazz para encontrarse con el pianista.

Sobre el tiempo en la película, hay que destacar lo escrito por Nik Dobrinsky: “Cuando Domino se acerca a Bill, vemos una tienda de videos XXX al otro lado de la calle. Ella le pregunta la hora y él dice que son las doce y diez. Un momento después en su apartamento, Domino dice No te preocupes, no llevo la cuenta del tiempo. Entonces Alice llama a Bill y le pregunta cuánto tiempo más tardará. Bill: Podría ser un rato. Alice: ¿Alguna idea de cuánto tiempo? Factura: No, realmente no lo sé. Es la hora de los sueños”. Todas las mujeres pelirrojas que aparecen en la película encarnan una década distinta de vida desde el despertar de la sexualidad hasta casi llegar al umbral de la menopausia. Solo la hija de los protagonistas o la mujer de Ziegler se encuentran antes o después de dicho despertar. En la orgía contemplamos hasta once mujeres en el círculo y en medio el sacerdote con el incienso golpeando el suelo alfombrado en rojo intenso con un cetro de poder. En el trono donde se siente más adelante el Sumo Sacerdote encontramos otra referencia a la Francmasonería: el águila bicéfala.

Las dos fiestas: sin máscara (flirteo) y con máscara (orgía), pueden formar parte de una misma escenificación para iniciar a Bill en el culto tras superar las pruebas correspondientes. Porque hay una pregunta bastante más importante que la de quién es el Sumo Sacerdote —como dice Pollack en la escena del billar: “Si te dijera sus nombres no dormirías bien”, que ya es decir demasiado— o la chica de la máscara —·no importa quién sea yo”, le dice a Bill ante la misma pregunta que se hace el espectador— para entender la película: ¿Qué coño hace la máscara que lleva Bill a la fiesta en su almohada cuando regresa a su casa tras hablar con Pollack? La respuesta sencilla es evidente: es todo un sueño, como dirá el propio Bill en algún momento. Y la respuesta complicada es esta: que solo la pudo colocar ella, puesto que el pestillo de la entrada está puesto y la ventana de la habitación cerrada. Sin embargo, no es posible que Kidman estuviera en la fiesta, ¿verdad?. No lo pensamos así, ¿no es cierto? Sin embargo, la conversación con el húngaro donde él hace una referencia a Ovidio —para quien la palabra amor significa, únicamente, deseo sexual— y ella lo capta puede ser un hecho casual o puede ser que ella esté en el ajo y, por esa razón, la invitación final a follar sería una forma velada de sugerir entrar en las orgías; también puede ser que Kubrick está sugiriendo algo más o puede que solo sea otro detalle para decirle al espectador que abra bien los ojos que tiene cerrados, que dude, que desconfíe y que sospeche ante el mundo que le rodea y los mecanismos —económicos, eróticos y de poder— que lo hacen funcionar. Por eso Kidman se llama Alice, en referencia al mítico personaje de Lewis Carroll.

Hay varios guiños a la propia filmografía de Kubrick: desde los pandilleros que recuerdan a los matones de La Naranja Mecánica a los maniquíes con ropa de Barry Lyndon; o, especialmente, la presencia de Leo Vitali en el periódico donde se anuncia la muerte de la modelo y en un cartel de la calle, que es el nombre de un asistente de Kubrick que además es el actor que interpreta al Sumo Sacerdote de rojo. Sobre esto hay que añadir que yo no he visto muchos billares rojos en mi vida, pero al final de la película, en una escena que se grabó durante semanas, aparece una como elemento central en la conversación clave entre Cruise y Pollack. En dicha escena, Pollack se mueve en círculos alrededor de la mesa como hacía el sacerdote rojo en su ritual y, de hecho, golpea dos veces la mesa con una bola como el sacerdote golpea dos veces el suelo con su cetro. El billar es una imitación del que tienen los Rothschild —por cierto que también se mencionan a los Rockefeller al principio de la película— en el castillo donde se grabó la orgía. Mientras Bill lee en el periódico lo de la actriz suena el Réquiem de Mozart, un conocido masón. La portada del periódico reza: “con suerte de seguir vivo” y, en ese mismo momento en que podemos leerla también podemos ver que detrás de él hay un cuadro con una pintura prerrafaelita, igual que en la escena de la sobredosis del baño al principio —la misma mujer que más tarde aparecerá en el periódico— había un cuadro de una mujer desnuda como la que yacía tirada en el propio baño.

Más pruebas de la hipocresía de los dos protagonistas miembros de la acaudalada burguesía: al principio Cruise le pregunta a Kidman el nombre de la niñera porque no lo recuerda pero luego finge que se preocupa por ella y que le va a pedir un taxi para que vuelva segura: un mundo de apariencia sin contenido; de máscaras figuradas y, como sabremos después, también materiales. Hablemos de la niña Helena ahora: en la tienda, la pequeña pasa al lado de unos juguetes llamados “el círculo mágico” que hacen referencia al círculo donde Bill es juzgado, le muestra una barbie a su madre —¿ironía?— y juega con un carrito de bebé idéntico al de La semilla del diablo. Además, sus deberes consisten en averiguar qué niño tiene más dinero, como si la sociedad ya la estuviera postulando para el tipo de prostitución aceptada socialmente y representada por su madre. A la pequeña Helena la vemos corretear por la juguetería, presa del consumismo, pidiendo constantemente regalos a sus padres casi en cada línea de diálogo que tiene. De hecho, le pide a su padre un perro, una barbie y un cochecito de bebé —por cierto que en la puerta de la casa de la puta hay uno—: el pack completo del estilo de vida burgués si sumamos la casa de muñecas. También vemos como Alice, su madre, la peina con cuidado después de haber recriminado a su marido no fijarse en su peinado: eso nos alerta de que puede seguir los pasos de su madre o bien, con la referencia final del tigre, de la prostituta que estudia sociología; dependiendo seguramente de cómo asciendan o desciendan sus padres en la pirámide social capitalista. Cuando Alice está envolviendo un libro de arte sobre Van Gogh para Bill, le dice a su hija: “muy buena elección” (very good choice). Hay que saber elegir: porque el matrimonio en el mundo moderno es una cuestión de posesión, no de amor.

Por último hay que señalar la conexión con la moda: en el periódico se habla de León Vitali como diseñador que mantuvo una relación con la modelo muerta. Porque las mujeres en la película, como reflejo de nuestra sociedad cuyas relaciones vienen marcadas por los ídolos sociales de la moda y el cine, son cuerpos expuestos y vendidos como un producto más de la juguetería a la que llamamos capitalismo. La moda, entonces, sería la cara visible y deseable de ese mundo; mientras que el comercio sexual sería la cara invisible de ese reducto del mundo que impone a todos los demás las tendencias a la hora de vestir: una vez más lo bello y lo siniestro entrelazados de forma inseparable.

10. Conclusiones

Los espectadores de Eyes Wide Shut suelen decir que es “rara”, “extraña” o “perturbadora”. Hay quienes la encuentran “aburrida”, “una obra menor” o, sencillamente, “fallida”. A mí, sobra decirlo a estas alturas, me parece una obra maestra precisamente porque es tan desconcertante e hipnótica como el más cautivador de los sueños y, a diferencia de otras películas de su director, carece de una interpretación lineal o cerrada. La —larga— recapitulación anterior no quiere cerrar ninguna interpretación sino que sólo pretende recopilar posibles formas de aproximarse a la película para mostrar con más profundidad de la que ofrece un único y fugaz visionado la variedad y la vastedad de la obra póstuma de ese genio llamado Stanley Kubrick. Eyes Wide Shut es la mejor película de Kubrick junto a 2001, El Resplandor y Barry Lyndon. Kubrick dejaría una firme escuela con autores como PT Anderson, Steven Soderberg, Sam Esmail, Wes Anderson o Yorgos Lanthimos, entre otros.

Ángel Faretta le critica —con razón si vemos 2001— a Kubrick ser un director alegórico. Pero Eyes Wide Shut es su película más simbólica puesto que muchas veces el significado último queda abierto a sucesivas interpretaciones. La célebre conversación final en la juguetería representa un amor real y un matrimonio herido que decide seguir adelante porque cree que los acontecimientos de una noche no pueden derrumbar el proyecto de una vida, que es la pregunta que todo aquel que ha recibido una infidelidad o que la ha cometido para arrepentirse después sabe que debe hacerse. Incluso cuando todo ha sido un sueño o una simple fantasía, puesto que no siempre diferenciamos la realidad de los que están despiertos de la realidad de los que permanecen dormidos El título está compuesto por un juego de palabras con la expresión “ojos bien abiertos”: es una invitación a abrir los ojos. En esa conversación final, ella le dice casi de forma literal que la palabra forever (“para siempre”) es una palabra que nunca debería aplicarse al amor (ni, seguramente, a nada de lo que es humano).

Los hombres buscan un solo ideal, el eterno femenino, encarnado en distintas mujeres (lo que queda reforzado por las distintas mujeres enmascaradas o muy parecidas que aparecen en la película). En la discusión después de la fiesta, él se muestra más racional y ella más emocional; aunque luego ella lleve la situación con mucho más dominio de sí y él quede atrapado en una fantasía. En esa misma discusión, ella se ríe con todo el cuerpo, mueve las piernas en un tímido y sensual roce, pasa del grito al susurro mientras que él permanece mucho más estático, actuando de forma cerebral pero incapaz de dominar la cascada interior de emociones. Todo el cuerpo de la mujer es sexual; mientras que en el hombre la sexualidad es un apéndice. El hombre se corre con una parte de su cuerpo, el pene, mientras que la mujer tiene al menos dos tipos de orgasmos y de orificios sexuales, y al correrse lo hace con todo el cuerpo. El hombre eyacula con los ojos abiertos y la mujer “se va” con los ojos cerrados. Son diferencias fundamentales para entender que hay dos formas de entender la sexualidad y que Kubrick pretende avanzar hacia una síntesis. A este respecto, cabe recordar el papel de Jude Law en la película Inteligencia Artificial (2001) que Spielberg terminó cuando Kubrick no pudo hacerse cargo del proyecto por falta de tiempo y, finalmente, por su propia muerte: Gigoló Joe, un robot diseñado para encarnar las fantasías femeninas.

En la fiesta, las mujeres van completamente desnudas mientras que los hombres llevan una larga capa que les cubre todo el cuerpo. Mientras que los hombres de la fiesta se limitan a mirar, salvo excepciones, las mujeres danzan, se masturban, participan en distintos juegos sexuales… De nuevo una reminiscencia de esa actividad cerebral en los hombres y de una actividad mucho más activa en las mujeres. En la primera escena de la película el espectador se siente un voyeur, con una perspectiva que solo debería de tener Tom Cruise. Al entrar en la orgía hay un fundido a negro que igualmente nos hace entrar en la perspectiva de Cruise. Acompañamos a Cruise, somos arrastrados por esa visión masculina del sexo eternamente postergado con ese eterno femenino que, a nivel fáctico, solo representa la única mujer verdaderamente carnal de la película: Kidman. Con ella consumará ese trayecto de deseo aunque el espectador ya no lo vea porque solo queda enunciado con las palabras finales de la película: fuck.

En toda relación humana, más aún en una relación de pareja —no digamos ya en un matrimonio—, la comunicación es el rasgo fundamental. Para él es necesaria la existencia de confianza en la sinceridad del otro, en su buena disposición, en que, de alguna forma, los dos están en un proyecto compartido con un equilibrio de responsabilidades. Sin embargo, un error en la comunicación, un falseamiento, pueden derivar en ansiedad, insignificancia, en soledad y en infidelidad. Habrá quién dirá que la comunicación real entre dos seres humanos es en realidad imposible y que nunca se puede conocer al Otro incluso compartiendo lecho con él a diario durante décadas. Que detrás de toda unión amorosa solo hay dos soledades, un montón de convenciones sociales y una serie de miedos que quedan sepultados en nuestra proyección con el Otro; motivo por el cual se reprimen numerosos deseos o, cuando menos, se ocultan para que la farsa pueda seguir adelante. Es una postura que no voy a discutir afirmando o negando dicha tesis sino que, sencillamente voy a incluir una cita de August Strindberg: ”Me pregunto si hay algo más desagradable que un hombre y una mujer casados que se detestan”. Y algo de eso hay en Eyes Wide Shut, como lo hay en todo matrimonio: favores que se convierten en reproches; una inquina subterránea que deja salir en numerosos momentos. A ese respecto, cabe recordar la anécdota de Tolstoi, que llevaba un diario íntimo pero que escondía otro diario de las mismas condiciones en el interior de una bota para que su mujer no pudiera leerlo. Pero esta condición del matrimonio no nos vuelve estériles al amor ni nos hace rehuir a la aspiración de una pareja “hasta que la muerte nos separe” cuando la ocasión se presenta. Porque incluso sabiendo que estamos condenados a la soledad y a la incomunicación; que todo lo humano muere sin excepción; incluso entonces, seguimos deseando mantener la llama de ese amor viva un día más.

Podemos leer en Corazón tan blanco de Javier Marías: “Y la prisa venía porque tenía conciencia de que lo que no oyera ahora ya no lo iba a oír; no iba a haber repetición, como cuando uno oye una cinta o ve un vídeo y puede retroceder, sino que cada susurro no aprehendido ni comprendido se perdería para siempre jamás. Es lo malo que tiene cuanto nos sucede y no es registrado, o aún peor, ni siquiera sabido ni visto ni oído, porque luego no hay forma de recuperarlo. El día que no estuvimos juntos ya no habremos estado juntos, o lo que se nos iba a decir por teléfono cuando nos llamaron y no respondimos no será nunca dicho, no lo mismo ni con el mismo espíritu; y todo será levemente distinto o del todo distinto por nuestra falta de atrevimiento que nos disuadió de hablaros. Pero incluso si aquel día estuvimos juntos, o estábamos en casa cuando nos telefonearon, o nos atrevimos a hablaros venciendo el temor y olvidando el riesgo, aun así nada de ello se volverá a repetir, y por consiguiente llegará un momento en el que haber estado juntos será como no haberlo estado, y haber descolgado el teléfono como no haberlo hecho, y habernos atrevido a hablaros como haber callado. Hasta las cosas más imborrables tienen una duración, como las que no dejan huella o ni siquiera suceden, y si estamos prevenidos y las anotamos o las grabamos o las filmamos, y nos llenamos de recordatorios e incluso tratamos de sustituir lo ocurrido por la mera constancia y registro y archivo de lo que ocurrió, de modo que lo que en verdad ocurra desde el principio sea nuestra anotación o nuestra grabación o nuestra filmación, sólo eso; aun en ese perfeccionamiento infinito de la repetición habremos perdido el tiempo en que las cosas acontecieron de veras (aunque sea el tiempo de la anotación); y mientras tratamos de revivirlo o reproducirlo y hacerlo volver e impedir que sea pasado, otro tiempo distinto estará aconteciendo, y en ese, sin duda, no estaremos juntos ni cogeremos ningún teléfono ni nos atreveremos a nada ni podremos evitar ningún crimen ni ninguna muerte (aunque tampoco lo cometeremos ni las causaremos), porque lo estaremos dejando pasar de lado como si no fuera nuestro en nuestro intento enfermizo de que no termine y regrese lo que ya pasó. Así, lo que vemos y oímos acaba por asemejarse y aun igualarse con lo que no vimos ni oímos, es sólo cuestión de tiempo, o de que desaparezcamos. Y a pesar de todo no podemos dejar de encaminar nuestras vidas hacia el oír y el ver y el presenciar y el saber, con el convencimiento de que esas vidas nuestras dependen de estar juntos un día o responder a una llamada, o de atrevernos, o de cometer un crimen o causar una muerte y saber que fue así. A veces tengo la sensación de que nada de lo que sucede sucede, porque nada sucede sin interrupción, nada perdura ni persevera ni se recuerda incesantemente, y hasta la más monótona y rutinaria de las existencias se va anulando y negando a sí misma en su aparente repetición hasta que nada es nada ni nadie es nadie que fueran antes, y la débil rueda del mundo es empujada por desmemoriados que oyen y ven y saben lo que no se dice ni tiene lugar ni es cognoscible ni comprobable. Lo que se da es idéntico a lo que no se da, lo que descartamos o dejamos pasar idéntico a lo que tomamos y asimos, lo que experimentamos idéntico a lo que no probamos, y sin embargo nos va la vida y se nos va la vida en escoger y rechazar y seleccionar, en trazar una línea que separe esas cosas que son idénticas y haga de nuestra historia una historia única que recordemos y pueda contarse. Volcamos toda nuestra inteligencia y nuestros sentidos y nuestro afán en la tarea de discernir lo que será nivelado, o ya lo está, y por eso estamos llenos de arrepentimientos y de ocasiones perdidas, de confirmaciones y reafirmaciones y ocasiones aprovechadas, cuando lo cierto es que nada se afirma y todo se va perdiendo. O acaso es que nunca hubo nada”.

En una primera versión, la película tenía la voz en off del protagonista como guía. En Barry Lyndon, se usa una tercera persona extraída de la novela. Pero finalmente, Kubrick abandonó esa idea y apostó, como ya hiciera en 2001, por crear una narración sustentada puramente en la imagen incluso cuando la introspección de los dos protagonistas pedía más aclaraciones. De hecho podemos entender la película como una versión expresionista de otros productos cinematográficos como Secretos de un matrimonio (1973); solo que donde Bergman usa lo teatral, Kubrick se ciñe a lo puramente visual. Lo que se consigue, entonces, es un tipo de película hermética que no puede dejar de ser mirada pero que tampoco puede alcanzar a ser entendida al igual que una pregunta sin respuesta o un acertijo incapaz de ser desvelado. Porque como en un sueño o en esos instantes posteriores al despertar, resulta imposible recordar con precisión qué sucedió realmente. En la escena en que Cruise vuelve a la mansión y se le entrega una carta, no hay una sola palabra, sino que se basan en el recurso de lo visual y lo textual para transmitir la información al lector. Como dice el personaje de Sidney Pollack, “no voy a decirte sus nombres”, porque esto no trata de nombres ni de palabras, sino de abrir los ojos y de mirar con atención aquello que se nos muestra. Porque todos tenemos los ojos cerrados a quienes somos y a cómo funciona el mundo.

Eyes Wide Shut es una película perturbadora con momentos de terror tan inquietantes como los de El resplandor o 2001. Como el propio cine, muestra la realidad como una duermevela cuyas visiones no podemos entender por entero. He vuelto a ver Eyes Wide Shut esta semana en que escribo para poder realizar este artículo. En un momento dado de la redacción, un amigo me ha remitido un artículo en inglés y me destacaba un fragmento del mismo. Al leerlo me he dado cuenta de una ironía histórica en la que no había reparado antes: esta película no volverá a ser vista igual por una sociedad condenada a una vida social donde el rostro debe quedar oculto. Y por eso he decidido terminar con la misma cita destacada de dicho artículo: “Pero, como suele ser el caso, los aspectos más perturbadores del comportamiento de las élites no se encuentran en lo que han prohibido sino en lo que han decidido que es permisible. Cuando se trata de mandatos de máscaras, ahora es común ver dos clases distintas de personas: las que permanecen sin máscara mientras son atendidas y las que emplean como sirvientes que deben tener la cara cubierta en todo momento. Antes de la pandemia de COVID, era difícil imaginar cómo el enorme abismo entre las vidas de las élites culturales y políticas y todos los demás podría agrandarse, pero la pandemia generó una nueva forma de cruda segregación cultural: una serie de protocolos que aseguran que las élites sin máscara no necesitan nunca mirar los rostros de su clase de sirvientes”. A la espera de que el mundo se decida a abrir los ojos.