Eloy de la Iglesia a través del espejo

También es cierto que lo hizo de una forma muy particular, ya que coincidiendo su debut con el apogeo del fantaterror, sus películas eran muy diferentes en intenciones, planteamientos y acabados, a las de, pongamos por caso, especialistas como Jacinto Molina, León Klimovsky o Amando de Ossorio. Mientras que estos realizadores, y otros muchos vinculados con la productora catalana Profilmes, aportaban una réplica —a veces imaginativa, a veces formularia— de los modelos anglosajones en que se inspiraban, Eloy de la Iglesia se mostraba mucho más marcado por el peso de la realidad que le tocó vivir, aportando cintas muy marcadas por un costumbrismo y un naturalismo que le harían desembocar con los años en su particular cine de denuncia.

Durante esos últimos años del franquismo, cuando la relajación de las normas censoras empezaba a abrir nuestra cinematografía a mayores influencias foráneas y se ensanchaban a pasos agigantados los límites de la tolerancia a la violencia audiovisual, Eloy de la Iglesia se decidió a explorar sistemáticamente esos límites, lo que ocasionó que, por un lado, la censura hiciera presa en sus metrajes a veces hasta volverlos casi ininteligibles, y por el otro le confirmara como el cineasta transgresor que durante muchos años fue. A menudo el espectador actual que se acerca por vez primera al cineasta vasco tiene que hacer el esfuerzo de contextualizar adecuadamente: a menudo se reciben con comicidad los excesos de sus películas, lo cierto es que casi siempre apuntaban a cuestiones —represión sexual, vida en los guetos, marginalidad, pobreza— que antes eran tabú y que con el tiempo han dejado de serlo.

El primer thriller de terror de Eloy de la Iglesia fue Algo amargo en la boca (1969), una película que hace diana, aunque hay que advertir que de forma obvia y reiterativa, en la represión sexual. Esta película ya sienta las bases de todo su cine posterior: sin afán alguno de perfeccionismo y con brocha gorda, Eloy de la Iglesia ilustra machaconamente un conflicto central, aún a riesgo de que su denuncia se diluya en medio de la confusión —sumemos al furor de la censura la falta de planificación del cineasta: elementos extemporáneos como las flores ennegreciendo, los cielos encapotados y demás aportes poéticos, más que ilustrar el argumento lo emborronan—.

La situación de partida no deja lugar a dudas: un joven galán (verdaderamente joven Juan Diego) va a pasar las navidades a la casa de unas primas lejanas, mujeres solitarias cuyos complejos y miedos las hacen vivir prácticamente recluidas. La pasión que nace entre estos personajes acabará brillando con el rojo de la sangre…

La comparación es fácil: por aquel entonces se estrenó una película de argumento bastante parecido, El seductor (Don Siegel, 1971), un formidable melodrama criminal acerca de un soldado yanqui (Clint Eastwood) acogido en una escuela de señoritas que cuidarán de él. Visto así, ¿en qué puede competir el joven Eloy de la Iglesia con el veterano y competente realizador Don Siegel? Realmente en una sola cosa, algo tan inmaterial y difícil de cuantificar como su implicación personal, la misma que caracterizó siempre, aunque en mayor y en menor medida, al autor de Colegas (1982). Se trata además de un factor que el paso de los años podría volver más borroso, más difícil de identificar.

Eloy de la Iglesia no tardaría en incidir de nuevo con sus particulares thrillers de terror. El techo de cristal (1971) volvería a aunar sexo y crimen; La semana del asesino (1972) y Una gota de sangre para morir amando (1973) plantearían argumentos con más ambición social y política; Nadie oyó gritar (1973) apostaría más claramente por el desarrollo del suspense y Juego de amor prohibido (1975) exploraría, contando con buenas dosis de morbo, las relaciones de poder, adquiriendo mayor significado por coincidir con la muerte de Franco y, por tanto, el inicio de la Transición.

Con todo, la siguiente película de Eloy de la Iglesia fue un drama social que, curiosamente, vuelve a tener cierta vigencia: Cuadrilátero (1970). Se trata de la historia de un púgil en el Madrid de la época —lo interpreta el cubano nacionalizado español José Legra, un peso pluma apodado “El cuba de Baracoa” que puntualmente probó suerte en el cine—. Aunque vuelven a plantearse la violencia y el crimen, esta película carga las tintas en ambientes y personajes, retratando sus relaciones como luchas de poder abocadas al fracaso, donde los más desfavorecidos aportan la fuerza bruta y son esclavizados por los más poderosos. Este enfoque de sometimiento, típico de las películas de Eloy de la Iglesia, también alcanza las relaciones sexuales, siendo la represión sustituida por la explotación interesada. Si por algo vuelve a estar vigente esta película es por la vuelta de la moda del boxeo, que otra vez engancha a los jóvenes en nuestro país. Cada vez se entrena en más gimnasios y cada vez se pueden ver más veladas.

El techo de cristal fue el primer éxito comercial de Eloy de la Iglesia, y fue vista en salas por más de un millón de espectadores. En buena medida, el éxito vino dado por el cambio de imagen de su protagonista, Carmen Sevilla, que pasó de sus papeles anteriores de chica recatada a ser una mujer inquieta sumida en un ambiente perverso. También encontramos otras sorpresas en el reparto: Emma Cohen, Patty Shepard y Hugo Blanco. El marido de una vecina se ha ido de viaje, lo cierto es que no volverá. En el estudio de un escultor, situado en los bajos del edificio, empieza a oler mal…

Pese a poseer alguna secuencia poderosa, El techo de cristal difícilmente se puede disfrutar con cierta continuidad —no en todo momento queda claro lo que se nos está contando—, y muchas veces sus insinuaciones (paranoia, lesbianismo) no llegan a cobrar forma. Eloy de la Iglesia no es precisamente Roman Polanski, por más que lo intente. Quizá cobre sentido de forma general atendiendo a la metáfora de “techo de cristal”: ese límite invisible pero certero que frena a ciertas personas o colectivos imposibilitando que puedan ascender, en un sentido laboral o social.

Los azares de la distribución cinematográfica han querido que La semana del asesino sea algo más fácil de encontrar que las anteriores. Al igual que las ya comentadas, es un filme característico del tardofranquismo que hace de la transgresión su bandera y también una película maldita, bien cargada de sexo, violencia y tabúes, sobre los que las autoridades españolas ejecutaron distintos cortes aligerando notablemente el metraje —recientemente ha salido al mercado una copia con once minutos más de excesos varios—. De hecho su aura de malditismo trasciende nuestras fronteras, ya que en la década de los ochenta las autoridades británicas la incluyeron junto con Holocausto caníbal, Posesión Infernal y muchas otras en la lista de Video nasties, prohibiendo y condenando su difusión en el mercado del vídeo doméstico.

Lo primero que vemos: los trabajadores de un matadero desangran unos toros para después despedazarlos. Allí trabaja Marcos, un tipo sensible y ensimismado (Vicente Parra en un cambio de registro parecido al de Carmen Sevilla en El techo de cristal). Volviendo a casa después de un paseo con su novia, va besándola con descaro en el interior de un taxi hasta que el conductor les llama la atención. Bajan, empiezan a forcejear… y lo mata accidentalmente. Como su novia le sugiere que acudan a la policía y él se niega, no se ponen de acuerdo… y la mata también a ella. Pasan los días de la semana, y el atribulado Marcos continuará su huida hacia delante sin pestañear, acumulando nuevas víctimas mientras crece el mal olor dentro de su casa, una peste que no se puede ocultar ni con toneladas de ambientador. Marcos (Parra) habita una cochambrosa casa baja rodeada de descampados, y por no perder cuerda, un vecino que vive en una lujosa vivienda (Eusebio Poncela) lo observa todo desde las alturas del edificio contiguo: tanto los efebos que juegan a la pelota en el barrizal como las actividades criminales del protagonista.

Lo anárquico de su desarrollo —en realidad, verdadero ribete autoral que aquí confirma Eloy de la Iglesia— hace que La semana del asesino sea inadmisible para un cinéfilo, digamos, mínimamente riguroso. Pero por otro lado es esa misma desmesura, narrativa, argumental y estética —incidiendo en el feísmo—, la que esperamos los seguidores del cineasta. En efecto, de la Iglesia baraja cartas y elementos de procedencias muy diferentes, hasta el punto de que no sabe uno discernir si estamos ante una película criminal con relato costumbrista de fondo o al revés. Salvando las distancias, que son muchas, se puede decir lo mismo de Las horas del día (Jaime Rosales, 2003): no sabemos si los crímenes no son más que un añadido, o quizá lo que sobra es todo lo demás. Volviendo a La semana del asesino: no podía faltar, por echar más leña al fuego, una historia de iniciación en la homosexualidad

Una vez más, el tema central de la película es la marginalidad, una marginalidad que él hace visible por más que ofenda al público o a las autoridades (curiosamente, casi toda la película transcurre entre descampados y zonas periféricas, en esas zonas medio abandonadas por los planes urbanísticos). Y es esta fuerte implicación —sí, una vez más implicación— en cada uno de sus títulos la que los hace interesantes, por más que técnicamente sean descuidados, argumentalmente sean dispersos o tengan más de una laguna en el metraje.

En películas posteriores articuló más y amplió su discurso, siendo a veces enormemente convincente, como en El diputado —que, basándose en hechos reales, refleja el chantaje a que fue sometido un dirigente comunista a manos de un grupo de extrema derecha por su condición de homosexual—. Otras veces, casi todas, el discurso resultó algo traído por los pelos, como en Navajeros o La mujer del ministro (1981). Con todo, La semana del asesino reafirma la rúbrica del cineasta: habiendo ricos y pobres, el realizador siempre va a dar el protagonismo a estos últimos, y aunque proponga tramas que sugieren acción, para él los personajes, su ambiente y sus divagaciones son lo más importante.

No faltó hasta una aproximación a la ciencia ficción partiendo de un argumento propio de bolsilibro en cuya escritura participó José Luis Garci, quien entonces estaba, por cierto, bastante interesado en el género. Una gota de sangre para morir amando (1973) fue mal recibida en su momento y olvidada poco después por ser una derivación poco disimulada de La naranja mecánica (1971). Tanto en el clásico de Kubrick como en la cinta de Eloy de la Iglesia, una banda de delincuentes juveniles hace su agosto abusando de la ciudadanía y asaltando las casas de los ricos. En ambas películas, las instituciones sanitarias asociadas con las fuerzas de seguridad desarrollarán experimentos para controlar e inhibir esa violencia. Experimentos fallidos, claro. El parecido es tan grande que muchos cinéfilos en su momento rebautizaron la cinta de Eloy como “La mandarina mecánica”. En esta, además, una hermosa enfermera (Sue Lyon, que fue la Lolita de Kubrick, aliña la ensalada con proclamas contraculturales en la línea de la antipsiquiatría) va asesinando a los incautos a los que seduce, sembrando la alarma entre la población. El más destacado de los pandilleros es interpretado por Christopher Mitchum, hijo de Robert Mitchum, que también ha trabajado con otros cineastas españoles como Antonio Isasi-Isasmendi o Jesús Franco.

La cinta podría haber derivado en un desmelenado espectáculo futurista (impagable momento cuando en una fiesta, Lyon lee… ¡Lolita, de Nabokov!, o esa traca final de asesinatos a tres bandas), pero carece de la agilidad suficiente para ser entretenida —los distintos hilos narrativos se combinan con poca destreza mientras la acción avanza a trompicones—, siendo a fin de cuentas una marcianada que, en el mejor de los casos, se puede ver con simpatía y buena voluntad.

Nadie oyó gritar supuso la vuelta de Eloy de la Iglesia al thriller de terror y posiblemente de entre todas las películas comentadas sea donde se empieza a notar su oficio, donde mejor explora las posibilidades argumentales, aportando además algunas secuencias de suspense destacables —se sigue recordando y viendo muy bien la secuencia de la lancha en el madrileño pantano de San Juan, resuelta con eficacia—. Una mujer mantenida que vive rodeada de lujos, Elisa (Carmen Sevilla), sorprende a su vecino, Miguel (Vicente Parra), tratando de deshacerse del cuerpo de su difunta esposa (María Asquerino), recién asesinada, por el hueco del ascensor. A partir de ese momento se inicia un juego de complicidad entre los dos digno de las mejores novelas de Carlos Pérez Merinero. Chantajeada en un primer momento y seducida poco después, ella tendrá que ayudarle a deshacerse del cuerpo. Él es un bohemio desarraigado, un escritor fracasado cuya actitud ante la vida, cuyo distanciamiento, resulta fascinante

Pero, y esto es una novedad en el cineasta, el desarrollo alberga más de una sorpresa. Muchos consideran que hizo esta película en la estela del giallo italiano, lo cierto es que, si aceptamos esta influencia, veremos que al igual que los títulos que le han servido de modelo, acaba ofreciendo una trama rocambolesca que sacrifica parte de su rigor con tal de ofrecer un desenlace sorprendente. Y sin duda lo consigue. Puede que no sea una película tan extrema como La semana del asesino, pero en Nadie oyó gritar también deja también muestras de su personalidad, y lo que es mejor, por medio de un desarrollo intenso, sin apenas puntos muertos.

Posiblemente la película que cierra esta etapa de thriller terrorífico, que también fue masacrada por la censura, sea Juego de amor prohibido. Y si acabó esta época fue, sobre todo, por el creciente interés de Eloy de la Iglesia por el contexto social y político que estaba viviendo. Recién estrenada la Transición, el cineasta haría unas películas cada vez más cercanas a la realidad (aunque las previas también lo eran, a su peculiar manera), siendo en ese momento más importante el tono de denuncia y la alusión concreta que la sensación de inquietud. Sensación que, por otra parte, nunca abandonó del todo.

Al igual que muchas producciones de Elías Querejeta, como Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), Juego de amor prohibido parece invitarnos continuamente a leer entre líneas: cuando el profesor Luis (Javier Escrivá) se entera de que dos alumnos suyos (John Molder-Brown e Inma de Santis) se quieren escapar de casa, los invita a dormir en su caserón en las afueras, donde le espera su esclavo (un impagable Simón Andreu). En realidad los secuestra para someterlos a juegos sádicos. Pero los cautivos se harán con el poder, y como en el juego del prisionero, demostrarán ser incluso peores carceleros que su raptor. Quizá todo esté en el ojo del espectador, y puede que ahora sea muy fácil establecer lecturas grandilocuentes. En todo caso, es fascinante interpretar esta película con el prisma de los entonces inminentes cambios políticos…

Unas cuantas películas después, de la Iglesia volvió al terror con una cinta marcadamente sobrenatural, la adaptación de Henry James Otra vuelta de tuerca (1985), canónica historia de fantasmas que él sitúa en el pasado, en una aldea vasca. La mala salud —y sobre todo la adicción a la heroína— dejaron al director prácticamente fuera de juego, siendo además una reliquia dentro de una industria que empezaba a apostar por otras formas de trabajo, por otras temáticas y, en definitiva, por un relevo generacional. Ironías del destino: Eloy de la Iglesia parecía despedirse —aunque antes de desaparecer rodó La estanquera de Vallecas (1987) y luego reapareció fugazmente antes de morir para aportar un Calígula para TVE en 2001 y la impersonal Los novios búlgaros (2003)—, sí, parecía despedirse con una película muy propia de ese cine español de los ochenta en el que él, por mil y una razones, acabó no teniendo cabida.

Otra vuelta de tuerca es una adaptación literaria de un clásico de prestigio rodada de forma contenida, cercana al clasicismo, muy en la línea del cine que promovían las instituciones en el momento, cuando Pilar Miró dirigía RTVE. El detalle que más conserva el sabor de las viejas películas de Eloy es el cambio —no precisamente baladí— del personaje de la institutriz por un jesuita (Pedro Mari Sánchez), lo que potencia las implicaciones homoeróticas del argumento. A grandes rasgos, se trata de una película de terror eficaz, pensada para un público adulto, que rehúye efectismos fáciles.

Puede que todas estas películas carezcan de importancia para el actual cinéfilo, que en el mejor de los casos se acercará a ellas centrándose en sus numerosos defectos técnicos, en sus insuficiencias. Quizá sea necesario hacer un esfuerzo de abstracción para comprender el revulsivo que supusieron en su momento, solo así las valoraremos como un grito necesario que, ante todo, hacía visibles situaciones y personajes que hasta ese momento habían estado ocultos.