El imposible arte de ser maestro. Cuerpos, afectos y vida

 

 

 

A propósito del film “Pina” de Wim Wenders

María Martha Fernández1 – Luis María Etcheverry2

Título en inglés: The impossible art of being a teacher. Bodies, affection and life. “Pina”, a film by Wim Wenders.

Resumen: “Pina” de Wim Wenders es una poesía visual y plástica. Trata sobre la relación mistérica que se da lugar entre el maestro y el aprendiz, entre una mirada y el otro, los otros, en un diálogo: la danza. El relato atraviesa posibles existencias tensando una visión crítica a las relaciones en un espacio escénico permeado de eros. Wenders ha puesto su ojo, la cámara, y permite penetrar en esa intimidad de cuerpos e historias que denotan la fragilidad y la potencia humana. “Dance for love” puede resumir la invitación de la coreógrafa. Afectos, cuerpos y magisterio, la seducción de la estética trazan una intención sin método. Una seducción enigmática, casi como un juego: “en el corazón del juego hay una regla fundamental y secreta: un enigma3”.


Abstract: "Pina" by Wim Wenders is visual poetry, artistical about the misteric relationship that exists between the teacher and student, between a glance and the other, the others, through a dialogue: dance. The narration go through possible lives stretching a critical vision of the relationships in an dramatical space pervaded by eros. Wenders puts his eyes the camera, and allows to penetrate the intimacy of the bodies and stories which indicates the fragility and the human power. "Dance for love" could summarize the choreographer's invitation. Affection, bodies and teaching, the aesthetic's seduction draw an intention without method. An enigmatic seduction that it`s almost like a game: "in the heart of the game there is an essential and secret rule: enigma"

Key words: magisterio, afectos, Baudrillard, danza, estética, Pina Bausch.

Afectos I

¿Cómo era vivir? ¿Cómo era sentir? ¿Dónde quedaron los llamados sentimientos? ¿Qué otros afectos sobrevienen ahora sin nombre? Toda historia sentimental, toda impostación novelesca, toda esa noria harto repetida y cansina que embarullaba patética e indefinidamente, ¿dónde pudo haber quedado? ¿En qué museo arqueológico de alguna especie analfabeta y extinta? Porque una vez traspuesto el umbral se descubre una libertad inaugural, un puro y translúcido nacimiento al múltiple afecto, cada uno, sin antecedente, por primera vez. Acaece la simplicidad de la pasión primera que acalla todo lo anterior. Entonces el asombro adviene de la ausencia de todo aquél acostumbrado ruido, de tanta abyecta lejanía de pronto abolida; nace la admiración desde un silencio inusitado, cuando la proximidad de un desierto promete fecundidad a cada nomadía posible. Y la posibilidad amenazada por la frágil condición humana renace intacta, o mejor: originariamente intangible,cuando la potencia se cura de los fantasmas de la impotencia y de los delirios de la omnipotencia. Pero a través del gesto demorado, asentado entre las formas y el propio peso, ritualizado en danza, el desamparo se torna espléndido. No ya desde la mera mortalidad sino desde un acontecimiento donde vitalidad y mortalidad danzan su intimidad. El agotamiento que todo lo alcanza, el temor a la mengua de los días, la mediocridad de la cotidiana novela se retraen al olvido, en un renacimiento, nuevas bases. Una fuerza arrolladora surge desde el mismo vórtice marginal de lo simple: del cuerpo y el elemento. Cada gesto, cada movimiento, cada vestido encendido en contrapunto con una instancia elemental: todo se torna danza, se pone a danzar. "Dance for love". Umbral traspuesto hacia nuevos afectos: eso promete el film “Pina.”

Cuerpos I

Café Müller fue una obra que puso en escena innumerables veces, a lo largo de los años, el grupo que enseñaba y dirigía Pina Bausch. Excepcionalmente ella fue implicada por sus alumnos como uno de los personajes. No sabemos de qué se trata la obra, pero podemos adivinarlo. Al parecer, Pina impone a su personaje la ceguera, una exploración titubeante y al tanteo, una danza ciega. Hay allí espacios que se avían –se aventura un espacio y tiempo–, entre amplias paredes, unas mesas, muchas sillas, personajes que entran y salen por puertas laterales. La hospitalidad y lo inhóspito: reversibilidad explorada entre la lejanía y la cercanía. Hombres y mujeres, en danza, en soledad acompañada. El amor que se yergue y desfallece; que acoge pero también suelta compulsivamente. Y Pina con los ojos cerrados pero viendo. Se pregunta ¿cómo “ver” con los ojos cerrados? ¿Qué “vemos” cuando deliberadamente obturamos la mirada? Años después, una remplazante del personaje de Pina decía: “Bailaba como si tuviese un agujero en el estómago, como si viniese del país de los muertos.” Oscurovidencia de Tiresias: atributo del murciélago que sobrevuela en la ciega noche, con vértigo conmovido. “Ella con los ojos cerrados veía y sentía todo.” Cuerpo extendido, multiplicado en otros cuerpos, reunidos sin conciliación última, en trance. Lo decía Spinoza: todavía no sabemos de lo que es capaz un cuerpo.

Magisterio I

Testimonio de una estudiante que se incorporaba, tímida, llena de miedo e inseguridad, que huía a la mirada de la maestra, Pina Bausch. “Me miró y dijo: yo no te voy a hacer nada.” La estudiante: “Y ya no tuve miedo.” “¿Quién fue Pina, se pregunta, escuchándome y observándome durante años de ensayos, más años que los que mis padres me habrán mirado?” Mirada del magisterio socrático: aquella que invita a ocuparse de sí mismo, a inquietarse por sí mismo, por las posibilidades e imposibilidades.A partir de la convivencia cotidiana recordaba otra discípula: “Siempre te sentías más que humano. Siempre más posibilidades. A sus ojos podías ser niño y adulto a la vez.” Mirada fecunda, que alienta nacimientos. Cada día la mirada de la partera ¿cómo no temer a semejante mirada que invita a partir, a transformarse, a dejar el hábito anterior? ¿Cómo no estremecerse ante esa mirada expectante? Alcibíades –lo confiesa abruptamente en El banquete– llegó a odiar a su amado Sócrates, la presencia insistente, el testimonio de la inquietud incesante, la pregunta insoslayable por el cuidado de sí mismo. Cuidarse de ser. ¿Juicio de la mirada? ¿O justo mirar? Cabe también el descanso, la dispersión: volverse imperceptible. O escapar. Devenir nadie. Nada.

Cuerpos II. Las estaciones. Las edades.

El film “Pina” es una suerte de homenaje retroproyectivo y póstumo que realizan los discípulos de la maestra. Como prólogo (y epílogo) vemos una danza inaugural de las cuatro estaciones: toda la compañía en traslación, recorriendo la historia de Pina a través de su mirada, como eslabones de una historia continua en el ciclo indestructible de la Vida. Metáfora en movimiento de toda una historia. Traspasan obstáculos, elementos, el borde de unos paisajes. Receptores del don y la pervivencia por la obra, escriben, inscriben con sus cuerpos, un trayecto vital. Una vida, las vidas. En homenaje verdadero y sintético, vestidos de gala, celebran el Afuera del espacio escénico. Aquí y allá y más allá –beyond–. Como toda experiencia de aprendizaje se trata de un camino de “ida” que se continúa transitando a cielo abierto: manifiesto de una danza de expresión. ¿Contemporánea? Si la obra es intempestiva concibe contra su época, hija y madre a la vez. Contemporiza: conjuga y dona tiempo, generaespacio entre las cosas, entre los seres, da lugar a los cuerpos, los extiende al afecto. La obra hace historia porque en su gesta el mundo, los mundos, resurgen desde la fuente auroral de la poesía. Para luego replegarse otra vez a la muda tierra. ¿Moderna? Quizás logra romper el artificio cartesiano. En ambición por su salida de la caja escénica – el teatro traspasa la cuarta pared y todas ellas– la obra habita la ciudad, viaja en el metro, yerra por los bosques – ¿regreso al pago grecorromano?–, danza la naturaleza. Sin luces artificiales, a puro sol o crepúsculo, por momentos. En otras oportunidades lo elemental hace alquimia con lo artificial: una piedra inmensa en el escenario, y cae la lluvia primera que fecunda los cuerpos. O el fuego. O la tierra roja que se amasa titubeante, por primera vez: el cuerpo del hombre, el cuerpo de la mujer. Adyacentes.

Afectos II

Al menos dos miradas. La primera. Un hombre penetra enérgicamente al interior de círculo de mujeres; en embestida como le placía a Piccaso. Se luce, se planta viril, lidia frente a una mujer. La mira ávidamente, taúrico, a su impasible faenador. Se tensa, se erecta, se muestra desafiante, pero finalmente desposeído: se baja los pantalones con fuerza y los vuelve a subir. Embiste y se entrega a su matadora. Luego revive y recomienza. Con otra. Repetición del ritual, una tras otra. El macho dador, el hombre-toro, el hombre-bestia ligado a la pasión ciega de su especie. La segunda mirada. Un hombre, efebo, danza ante una mujer. Se presenta, coquetea, se exhibe, se yergue, se quiebra, se despide. Danza la misma danza ante otra mujer y otra. ¿Qué hay ahí? ¿Qué se juega? ¿Por qué parece absurdo, dislocado, casi ridículo? Revisión de la imagen-movimiento: ¿tal vez una clave fuga entre el erguirse y el quiebre? En efecto, la tensión hace que se conforme todo el cuerpo en un sólo músculo e, inmediatamente, deje caer el peso vencido sobre una de la piernas en “contrapostto”, apretando una nalga y relajando la otra, lo único que rompe la estabilidad de la postura. Estasis. Pose de las prostitutas y de las esculturas; la misma que adquiere el cuerpo simétrico de la figura egipcia cuando deviene efebo en el mármol griego. Es la cadera de Tazio en el film “Muerte en Venecia”. Aquí se erige un Narciso, tan bello y mezquino, danzante que exhibe un “heme aquí” fugaz, presencia intensa pero amenazada de fuga. Un avatar del amor que mira y se hace mirar, pero se mantiene intangible, deviene ausente. (El amor –esa palabra que no acoge ni su exceso ni su defecto– traspasa todo el documental: sostiene caídas, soporta, desfallece, se arrastra, se pesa, se obstaculiza, se aligera, se eleva hasta el suspiro.) Aquí el absurdo se denota en ese regodeo de la presentación, el súbito instante de la seducción en este caso sostenido y enfatizado en serie: “acá estoy”, “te miro”, “te hablo”, “te prometo”. Te”, ¿Hay registro del otro? Hasta que se “elije”, incluso para la foto. “Dar lo que no se tiene a quien no es”, dice Lacan, pero así y todo dar. Pero no hay foto, ni imagen, ni gesto que pueda capturar ese instante amenazado de ausencia, esa “inminencia que no se produce”. Un Don Juan en femenino cuya danza tiene la cadencia evanescente del beso: “dejar de pensar, conseguir ser apenas un instante, besar sin ser más que el propio beso”, confiesa Soren Kierkergaard en “El diario de un seductor.” Tal vez la seducción vive de lo indiscernible de su afecto: sin finalidad, sin sentido. Esta otra mirada, entonces, se aproximaría al hombre feminizado, seducido por el discurso de la incertidumbre. Dice Baudrillard: “Eso es lo primero que ocurre cuando un discurso se seduce a sí mismo, forma original a través de la cual se absorbe y vacía de su sentido para fascinar aún más a los demás: seducción primitiva del lenguaje.”4 Aquí vaciarse de sentido sería acceder a una zona insoportable e impensable, o pensable a través de lo aparente e inaparente, del lenguaje ritual de los cuerpos: “A pesar de todos los esfuerzos por desnudarlo, por traicionarlo, por hacerlo significar, el lenguaje vuelve a su seducción secreta, volvemos siempre a nuestros propios placeres insolubles. (…) El ciclo de la seducción no se detiene. Se puede seducir a ésta para seducir a la otra, y también seducir a la otra para complacerse. El anzuelo es tan sutil que lleva de uno a otro. ¿Es seducir o ser seducido lo que es seductor? Ser seducido es con mucho la mejor manera de seducir.”5 Danza indefinida y absurda la de Don Juan: sin finalidad pero entregada al juego insoportable y continuo de la pasión sin fin. Destino, para moralistas o impacientes, impensable.

Magisterio II

Pina Bausch, la maestra ignorante, impulsa y repulsa. Los alumnos principiantes quedan desconcertados ante la falta de directivas, de explicaciones. Atestigua una alumna que ante una propuesta ensayada sobrevenía esta devolución: “Tienes que seguir buscando, y no decía más. Entonces había que seguir buscando sin saber si estabas en la dirección justa.” Pero ¿cabe suponer que Pina sabía la dirección y la escamoteaba? Bastante improbable. El maestro justamente es ignorante porque también ignora la dirección justa. Es el texto en contexto, el gesto dentro de la danza, el saber en la coyuntura de la experiencia. Pero otorga la justa palabra: aquella que desarticula la demanda de una autoridad y, a través del mismo movimiento, invierte el sentido hacia una exploración conjunta, impulsa para convertirse en autores, en creadores. Jiduu Krishnamurti, ese gran maestro ignorante, respondía así ante un estudiante que le pregunta cómo hacer: “No hay «cómo». El «dígame cómo» es una de las preguntas más destructivas. El hombre siempre ha estado diciendo por todo el mundo, «dígame cómo». Si usted ve una serpiente, una cobra venenosa, no dice, «por favor, dígame cómo escapar de ella». Escapa de ella.”6

Cuerpos III. La enterradora

El sino de la mujer –tal vez como el de todos– no le es propio. Le fue asignado por la historia pero, con todo, ha sabido danzar sobre su vientre, incluso pariendo sin poner huevos. Mujer, súcuba, esfinge, puta. Algo en ella se escapa imperceptiblemente por los poros, exhala humores. Mujer temiendo a mujer. Medea, descendiente de la maga Circe, logra enviar a su adversaria un vestido envenenado que, al probarse, se enciende como una pira. Pina Bausch, por ser mujer, sabe de ese antagonismo arcaico. Acaso el más terrible es el que confronta sordamente a madre e hija. Veamos la escena. Entran dos mujeres, una de negro con tacos, con gesto grave, en su mano trae un paño que contiene tierra, la desparrama formando un camino. La otra, casi desnuda, comienza a transitar, arrastrándose, reptando, gateando con extrema dificultad, bajo una lluvia térrea y seca. Avanza por el espacio que la otra construye a medida que arroja la tierra con una pala. La tierra la golpea, la entierra bajo la mirada severa. Mujeres enterradoras de otras mujeres, fraternidad resquebrajada de mujeres otrora brujas. Tantas caras como la luna nueva: oscura. Encarnadas en alquimias de todas ellas: bestias, monstruos, mujeres o diosas. Un episodio anterior muestra una mujer sujeta a su cintura por una cuerda –¿cordón umbilical?–, reteniéndola en una habitación. Las puertas están abiertas, corre pero llega apenas a avizorar desde sus umbrales; otras veces a tocar las paredes; otras a chocarse, frustrada. Bernarda Alba limita a sus hijas a vivir confinadas a su casa. Lorca y su visión alter de las hembras. ¿Soporta la bóveda azul dos lunas? ¿O sólo puede darse la excepción por reflejo? Afrodita indujo a Psique a que se hundiera en el mismo Hades, luchando por el amor de su hijo, Eros. Se danza la tensión y la ansiedad en un espacio traspasado por puertas de escape. ¿Bastaría con tan sólo cortar una cuerda? Más allá, en un horizonte más luminoso, una mujer carga un árbol, carga un mundo. El afuera y su promesa de fertilidad. Tantas caras como la luna, la innumerable mujer: Medusa, Demeter, Atenea, Artemisa, Kalis, Shakti, Eva o Lilith.

Afectos III

Ejemplo magistral de la seducción que desafía. En un ensayo Pina invita a un movimiento relacionado con la alegría, un ánimo o afecto en movimiento. En su formulación es clara. No solicita un movimiento que sea expresión de la alegría en tanto concepto o representación mental de un sentimiento conocido. Eso sería un arte capturado por la gramática y por la semántica. En cambio, si la seducción comporta desviación intencionada, de los sentidos autorizados, de la verdad conocida, de los conceptos ya formados, su acceso al lenguaje tendrá que fugarse hacia lo pro-vocativo: un llamado hacia adelante, hacia lo desconocido. Pero como no hay un cómo, tampoco hay un a dónde ir. Tránsito hacia lo inhabitable. Entonces, cómo “decir” en danza, algo: danzando. Al comienzo tiesamente, probando, tanteando, desarticulando. Fuera acaso de un código coherente e inherente. A partir de la expresión en acción, unas formas adquieren el dinamismo de un alfabeto inédito que empieza a articular una “voz” en la inscripción del cuerpo mudo. De un bailarín hacia los otros, una resonancia que, por contagio, se abre paso en el espacio y el silencio más originario y compone una sinfonía. Surge una de las escenas más potentes de la obra Vollmond –Luna llena–. He ahí, en el escenario, la presencia silenciosa de una piedra inmensa. ¿Cómo afecta esa piedra? No hay cómo saberlo. Pero provoca danza, movimiento en aceleración, capacidad humana, hálito con intención que conforma movimientos. ¿Cómo vivir? No se sabe ni puede saberse: la vida no da explicaciones. Se vive viviendo, asumiendo el riesgo. En la búsqueda aparece el ensamble y en el gesto sostenido aparece el cuadro, y en la repetición la escena iniciática. En la repetición modulada, se explora y habita lo inhóspito, espacio y tiempo de liberación. Como en los ritos: el cuerpo piensa, se mueve sabiendo, comprende ese movimiento, se puede respirar con toda la piel, que es nuestro límite humano. Siendo máscara, enmascarado o cara limpia. Se contrae, expande y late la vida elemental del universo. En la experiencia errante de ser en parte huérfanos, expulsados, vagantes entre cielo y tierra; seres relacionales a la vez: acto a acto.

Ma. Martha Fernández. Luis Ma. Etcheverry.

1 Magister en Ciencias de la Religión Univ. Pontificia de Comillas, Madrid.

2 Profesor Doctor en Filosofía por la Universidad del Salvador, Buenos Aires.

3 Baudrillard, Jean,Las estrategias fatales (1983), Anagrama, Barcelona, 1997, 5ta Ed. p.113.

 

4 Baudrillard, Jean,De la seducción (1981), trad. Elena Benarroch, Cátedra, Madrid, 2008, p.56.

5Ibid., p. 78

6 Krishnamurti, Jiddu, Sobre la educación, Kairós, Barcelona, 2009, p.21

 

 

 

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