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"So if this was 'experimental music', what was the experiment? 
Perhaps the continual re-asking of the question 'what also could 
music be’ "[Brian Eno, prólogo al libro “Experimental Music. Cage and beyond” Michael Nyman, 1974] 

 

“De acuerdo con Robertson Smith, (...) lo sagrado esconde en su aparente unidad la doble catadura de lo santo y lo impuro. Al menos, lo santo requiere de gestos similares a aquellos que reclama lo impuro: alejamiento, clausura, confinamiento [...]” “Lo puro y lo impuro no son dos géneros separados, sino dos variedades de un mismo género que comprende todas las cosas sagradas. Hay dos suertes de sacro, uno fasto y otro nefasto, entre ambas formas opuestas no hay solución de continuidad, sino un mismo objeto puede pasar de la una a la otra sin cambiar de naturaleza. Con lo puro se hace lo impuro y recíprocamente. Es en la posibilidad de esta transmutación en lo que consiste la ambigüedad de lo sagrado. (Durkheim, 1912, Las formas elementales de la vida religiosa)”

[María Luisa Bacarlett, Reflexiones en tres tiempos sobre las (no) revelaciones de Dios]

 
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I.

Santo o artista. Para el caso, poco importaría la pulsión bondadosa o demoníaca de sus acciones; fuerzas, en último término intercambiables, energéticamente equivalentes en su plena simetría. ¿Cómo sería un mundo donde, de pronto, toda posible forma de “santidad” artística pasase a residir exclusivamente en la posesión de ciertos dones contemplativos del todo desligados de la acción, al menos en ese viejo sentido tecno-productivo o espacial-gravitatorio-terrestre que aún seguimos asignando comúnmente a la palabra “acción” (mundo donde el nuevo paradigma fuese algo como: “muestra cuán fina es tu percepción directa de lo que aparece ante ti y podría llegar a amarte, muéstralo y tal vez hasta te corones en santidad”)? ¿Sería posible un mundo donde lo cualitativo haya dejado de ser mero atributo de acciones (virtudes) para pasar a tensarse, definirse o ponderarse a partir de percepciones directas de lo que hay, de lo real cual sea y en todas sus escalas de existencia? Hablaríamos entonces ya de puras ‘virtudes-de-percepción’ o cualidades de segundo orden, frente a las antiguas cualidades y magnitudes de primer orden (virtudes-de-acción), es decir, aquellas que tradicionalmente han tensado o definido ‘acciones’ artísticas en su sentido más ancestral, muscular y terrestre. Metafísica-de-lo-adjetivo, ciencia de lo efímero, o no- ciencia. Ontológicamente, ya no nos ocuparíamos entonces en algo como “pintar es...” sino “azul, este azul, mi azul es...” o “desde una fina percepción de este azul, mi azul, yo ahora soy...” (la cualidad-de-cualidad funciona aquí como una suerte de velocidad-de-velocidad, es decir, como una aceleración: aquello capaz de restaurar ese tiempo que la telaraña verbal sustrajo penosa- mente de las cosas en cualquiera de sus intentos ontológicos previos, muy especialmente en todo lo que toca a la materia sónica o a la más específicamente musical).

II. 
Imaginemos o soñemos un público ‘modélico’, una audiencia integrada por santos. Toda una cohorte de cuerpos disponibles, expectantes, hipersensitivos, virtuosos en su percepción. Tal asunción, no sé si se aprecia hasta qué punto, subvierte los términos gravitatorios, cambia para siempre las reglas y vectores del arte, transforma sus cómos, porqués y paraqués. Si el arte, y en especial la música, ha de considerar en origen alguna forma de “gravedad” (en sentido físico) en tanto fuerza de resistencia a cualquiera de sus pretensiones de inmediatez, dicha ‘resistencia’ se identifica en primer lugar con cierta resistencia natural (existencial, cabría decir) del propio oyente a aceptar y percibir, a ‘consentir’ que lo sónico-real ingrese en su vida, la atraviese y perturbe; resistencia cautelar, preventiva, por otra parte, más que justificada. En este sentido, por supuesto que es posible “cerrar los oídos” como lo haríamos con los ojos. Es más, cabe toda una gama de estados de apertura: oídos cerrados, oídos entornados, oídos disponibles, oídos dilatados, oídos henchidos, saturados, desbordados... En términos objetivos, la materia audible pesa, se extiende, mide: el material “se (nos) resiste” sólo en la medida en que el propio oído (en especial, el oído ajeno) también se nos resiste. ¿Cómo eludir, entonces, lo gravitatorio común a todo lo que suena, con toda su carga de ‘resistencias’ y potenciales ‘elusiones’? ¿Cómo ingresar en ese su- puesto nuevo mundo de perpetua flotación, de “aceptación” sin límites de lo sónico-exterior? ¿Cabe alguna duda de que estaríamos hablando ya de una nueva forma de santidad anti-gravitatoria basada en un cierto principio de “aceptación” (oídos disponibles, abiertos, no-elusivos) y desplazada ahora al terreno de la pura escucha, a la percepción directa, al terreno del espectador- perceptor como oyente-virtuoso?

 
 

 

 

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"It was a music, we used to say, of process rather than product" (...)
"In retrospect, it has to be admited this gave rise to some extre- mely conceptual music whose enjoyment required an act of faith (or, at least, surrender) beyond that normally expected of the casual listener”
[Brian Eno, ibid]


III.


Para esquivar ambigüedades de etiquetado, conviene aclarar que la llamada “música experimental”, de espíritu muy afín a todo tipo de artes plásticas, sonoras, performativas, conceptuales o procesuales, fue históricamente definida -más o menos a partir de esa expresa formulación de Cage en 1955- como una forma de arte sónico, en cierto modo, “contra-musical” (el hecho de que Cage se presentase siempre públicamente a sí mismo como un “músico”, podría tener más que ver con aguda estrategia en pos de una futura primacía histórica frente a la llamada ‘postura europea’ coetánea, es decir: todo un ataque -esencialmente teórico- a la medieval tradición “música” supuestamente operado desde su propio interior). En esta especie de definición disciplinar ‘a la contra’ bautizada como “música experimental”, se dan ciertas paradojas teóricas tal vez aún irresueltas pese a la importante labor de conceptualización que, entre otros, emprende Michael Nyman (1974) en el libro aludido aquí. Resulta curioso, además, que ninguno de los dos términos empleados en el etiquetado (ni “música” ni “experimental”) ofrezcan un sello claro y distintivo con respecto a lo que comúnmente podría ser asumido por cualquier oyente como “música” a secas (por supuesto, en su vertiente más avanzada y expandida). ¿Dónde reside, pues, tal oposición? o, descartando el más leve tinte de confrontación dramática, ¿dónde estaría exacta- mente el punto de bifurcación entre los senderos “musical” y “musical experimental”? Sin ánimo alguno de asumir argumentaciones documentales extensas -presumiblemente estériles-, los dos testimonios que siguen podrían trazar un excelente punto de referencia:


INGRAVIDEZ “EXPERIMENTAL”, John Cage:
“Yo diría que las relaciones se dan entre sonidos como se dan entre personas, y que estas relaciones son más complejas de lo que sería capaz de prescribir. Así que, simplemente renunciando a la responsabilidad de crear relaciones, no pierdo la relación. Mantengo la situación en lo que se puede llamar una complejidad natural que se puede observar de una forma o de otra.”


GRAVEDAD “MUSICAL”, K. Stockhausen
“Muchos compositores creen que se puede tomar cualquier sonido y usarlo. Eso es cierto en el sentido de que se puede tomar cualquier sonido e integrarlo y, en última instancia, crear algún tipo de armonía y equilibrio. Si no, se pulveriza [...] En una pieza puedes incluir muchas fuerzas distintas, pero cuando empiezan a destruirse entre sí y no hay una armonía establecida entre las distintas fuerzas, es que has fracasado. Tienes que ser capaz de integrar realmente los elementos, y no exponerlos y ver qué pasa.”
[citado en “Experimental Music. Cage and beyond” Michael Nyman, 1974]


¿A qué forma de “complejidad” se está refiriendo Cage en sus afirmaciones? Por contra, y a juzgar por sus palabras, ¿qué tipo de relación con lo sónico-real iría implícita en términos como “fuerza”, “armonía” o “integración”, dentro del modo, radicalmente opuesto, en que Stockhausen contemplaba por entonces la complejidad musical? En todo caso, una pregunta aún más propicia podría ser: ¿están hablando ambos del mismo tipo de “complejidad”?
Al asumir “relaciones entre sonidos” y equipararlas en complejidad a las relaciones entre personas, Cage parece estar tendiendo una fina cortina que por un instante aislase ambos mundos para compararlos: relaciones sonido-a-sonido / relaciones persona-a-persona. Con ello, posible- mente se asuma para el sonido un estatus de dignidad y objetividad máximas, prácticamente ajenas a cualquier voluntad, desligadas de cualquier estrategia de percepción, manipulación o representación en una escala estrictamente antropomórfica. Desde el punto de vista de la voluntad humana, hablaríamos básicamente de “acciones” (causas) desligadas de sus efectos-resorte y afectos-resorte, por decirlo así: emisiones sin con- secuencia deseada o prevista. La “renuncia a la responsabilidad” (más allá de sus indudables tintes budistas zen) parece querer desactivar definitivamente ciertos lazos naturales, fisiológicos, más o menos mecánicos, automáticos e irreprimibles que, a nivel de “fuerzas” (vectores energéticos) siempre han tendido a generar complejas relaciones cruzadas entre esos dos mundos para- lelos, a saber: relaciones “sonido-persona” no fundadas sobre la mera “aceptación”.


En este último sentido y como se ha afirmado en (II), desde una perspectiva fisio-cognitiva (psicoacústica), pero también existencial, cabría aventurar que el oído humano elude natural- mente su propia invasión: el oído se (nos) resiste al sonido. (El sonido, por su parte, también se (nos) resiste: lo hace básicamente por ‘dispersión’, aunque ese sería tema para futuras indagaciones). Stockhausen sitúa su sentido de “complejidad” musical en un espacio claramente regi- do por algo como coeficientes de resistencia (materiales) y leyes gravitatorias: un espacio arquitectónico en su sentido más literal y terrestre. Espacio (tiempo, en realidad) donde las fuerzas físicas del sonido, en efecto, “existen”: ocupan, chocan, radian, reaccionan, se aniquilan o cancelan mutuamente generando una serie de ‘efectos‘ palpa- bles e irreprimibles a escala humana. El tipo de objetividad perseguido por Stockhausen se basaría aquí en esa supuesta realidad cruzada: sonido-persona. Conceptos como “integración”, “armonía” y “equilibrio” aluden así directamente a una dinámica de ensayo y error, de “éxito/fracaso” perceptivo (validación perceptiva, sería el término modernamente utilizado), la cual nos aproximaría claramente -y por encima de apariencias o prejuicios- a un modo no-metafísico, empírico y decididamente psico-científico de concebir la praxis de creación.


De los dos testimonios anteriores se siguen un par de consecuencias fundamentales que permiten demarcar aún con mayor precisión el tipo de metafísica que subyace en cada caso. La clave podría estar en el sentido de “armonía” y el tipo de “integración” propuestos, pues ambos términos (armonía, integración), sin ser directamente nombrados por Cage, también estarían de algún modo implícitos en su idea de “complejidad natural”. La renuncia a la responsabilidad a la hora de crear relaciones no evita que estas relaciones se produzcan, aparezcan espontáneamente, estén ahí. Esta suerte de panteísmo sónico propuesto por Cage señala una condición, un estatus de beatitud o santidad apriorística: toda una aproximación espiritualista a la materia que suena. Cualquier posi- ble sentido de integración, es decir, la consecución de un plano de integración “armónica” (espiritual, cabe decir en este caso) vendría dada aquí por “comunión”, por abrazo, por aceptación incondicional de la materia sónica como una parte más de lo real donde, por supuesto, tanto el propio oyente como su acto de percepción se hallarían plenamente integrados, ‘naturalmente’ involucrados durante ese tiempo de la escucha. El requisito de “communio” estaría por lo tanto en la base de esta aproximación espiritualista bajo la forma de un verdadero “apriori” en su sentido más metafísico. Desde este punto vista, cualquier música experimental se fundaría sobre una cierta forma de bondad o “santidad” artística, una predisposición de la cual extrae prácticamente toda su energía y sentido.


Justo en la dirección opuesta, Stockhausen sigue fiel (en la línea de esa medieval y occidental tradición llamada “música”) a una aproximación materialista al espíritu, entendiendo aquí “espíritu” como consecución de un cierto tipo de integración, equilibrio: “armonía”. Su música no parece dar por supuesta forma alguna de predisposición ni desde el oyente ni desde la propia materia. Asume el choque, la violencia, la atracción, elusión o repulsión entre fuerzas, las leyes físicas terrestres en su forma más material y básica. El sentido funciona así en el interior de un espacio finito, resistente, gravitatorio: un espacio de verdaderas arquitecturas desarrolladas en el tiempo, arquitecturas que ‘ocupan’, pesan, se (nos) resisten y, en último término, se sostienen o bien se desploman a tierra...
Cage y Stockhausen están hablando, pues, de una “complejidad” de distinta naturaleza en cada caso. La ‘complejidad’ de la que hablaría Cage (“complejidad natural”) alude a una forma de integración (armonía) inmaterial, conceptual, flotante, prácticamente extracorpórea, extragravitatoria (el oyente se ve a sí mismo como parte espontáneamente integrada en un todo más amplio que incluiría al propio acto de percepción): más un acto de consciencia previo a cualquier acción, un estatus hors du temps, que un acto físico destinado a modelarlo o provocarlo mediante calculado juego de fuerzas. En sentido opuesto, la “complejidad” reviste para Stockhausen una forma estrictamente física, planetaria que se realiza y resuelve en violento choque de fuerzas (complejidad ancestral, dramática, trágica, greco- occidental). Es una “complejidad” que sólo podría darse en el tiempo de realización, confrontación e integración (armonización) de tales fuerzas. El punto del que parte Cage (complejidad natural) sería en Stockhausen sólo un posible punto de llegada (un quorum, acaso el mejor de los posi- bles), una especie de “pax” que sucediese a toda guerra, una ‘pacificación’ (resolución) nacida de cierta voluntad (santidad) artística proyectada en el tiempo, nunca fuera de él. Cabría afirmar, en un sentido aún más radical, que la música experimental de John Cage es propiamente un objeto y, de ser música, una música sin tiempo: un espacio (prácticamente en el sentido de ontologías como la de Parménides). En ella, cualquier temporalidad (en su sentido más conflictivo e inestable) resulta, en el fondo, conceptualmente cancelada, neutralizada, abrazada por predisposición: complejidad congelada. La música de Stockhausen sería, más bien, la genuina imagen del tiempo en su sentido más cruel, caótico y violento (Heráclito), un sentido no apaciguado a priori, una pax que no supone el mero estatus de predisposición, sino el resultado de un demiúrgico proceso de ‘pacificación’ de fuerzas regido por la voluntad a escala humana: proceso artístico consciente, altamente elaborado. En suma: la paz (una cierta idea de santidad artística) como consecución (Stockhausen), o bien, la paz como estatus predispuesto (Cage).

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IV. BARRIDOS DE FRONTERA: ANTIGRAVEDAD EXPERIMENTAL

"Los teólogos de la Edad Media no eran tipos que se ocupaban de Dios. Es como si me dijeran que los pintores del Renacimiento son tipos que piensan en Dios. No, piensan en los colores, piensan en las líneas, y del cuerpo de Cristo sacan las cosas más extrañas. Lo que llamamos <teólogos> son personas que están inventando
una lógica, una física, una dinámica"
[Gilles Deleuze, 1978]


Si las músicas se conjugasen -como verbos-, tanto Cage como Stockhausen parecerían hablar siempre en tiempo futuro. Futuro que jamás llega a cumplirse en sus detalles más ideológicos pero que, por extraño que parezca, acaba siempre materialmente desbordado -de puro confirmado y subsumido- en tiempos presentes. Profecías que se cumplen. Pese a lo que pueda creerse, no parece que ninguna de las dos metafísicas haya sido plenamente refutada por un presente que, sabiéndolo o no, renegando o no de aquellos pioneros proyectos enfrentados, hoy los “realiza”, expande o hibrida en direcciones múltiples. Presente cuya imagen semeja una máquina de barrido pivotando en torno a aquellos dos polos metafísicos extremos. Con todo, cualquier estrategia artística o cognitiva fundada sobre la mera con- frontación polar (con sus disputas, reyertas y simplificaciones subsidiarias) no parece demasiado apta para abarcar la tan intensa como dispersa complejidad en todo un mar de propuestas sóni- cas que hoy nos envuelve.


¿Cómo situarse en el más estricto presente y mantenerse, a la vez, más allá de cualquier principio de confrontación dual en el sentido hasta aquí apuntado? ¿cómo optar por la no-elección sin descartar una cierta forma de rigor, de tensión? ¿cómo participar simultáneamente de ambas metafísicas? ¿cómo preservar la alegría del vuelo conceptual incluso el más “extraterrestre” de los vuelos- sin perder en ello el sentido de lo físico-gravitatorio?
Será necesario encontrar y designar teóricamente los nuevos modos subyacentes de gravedad o post- gravedad musical (una especie de nuevo inconsciente sónico colectivo). En paralelo, será necesario promover sentidos de lo “experimental” capaces de superar posiciones meramente ideológico-subversivas de raíz humanista. Cierta dimensión artística debería ser capaz de trascender, en cualquier instante, tanto lo meramente tecno- científico como lo puramente humanístico (sociologista, antropológico, ideológico... en aquel viejo sentido de “Las dos culturas” denunciado por C.P. Snow a finales de los cincuenta del pasado siglo) sin por ello renunciar a ninguno de los aportes desde ambos polos del saber (quizás, y por sorprendente que parezca, aún no plenamente fusionados), operando en permanente y vertiginoso viaje de ida y vuelta, barriendo cualesquiera polos y fronteras. Por el momento, designaremos como “antigravedad experimental” a toda una voluntad artística que acaso precise de un nuevo tipo de inteligencia: una inteligencia global, no-dual, no tabicada, una inteligencia que, de poseer algún tipo de especialización, estaría precisamente basada en el grácil, veloz y permanente barrido de bordes y fronteras.


This is not the end, my friend! Ni el arte ha concluido o claudicado, ni esa gloriosa tradición medieval llamada “música” tiene motivo alguno para sentirse muerta u obsoleta (como algunos por ahí declaran), ni las nuevas propuestas procedentes de la histórica “música experimental” o el “sound-art” en todas sus variedades trazan ningún tipo de fronteras o tabiques conceptualmente insalvables, impensables, innombrables o inabarcables desde un rigor estrictamente musical... Afirmar que la milenaria tradición “música” ha muerto sería como afirmar que la matemática hubiese desaparecido para ser reemplazada por una especie de bricolage o libre ensamblado digital de datos y números...
Este es sólo un texto sumario, proyectivo y, como tal, no puede aspirar al desarrollo minucioso de los complejos aspectos aquí simplemente señala- dos. Cada uno de ellos ocuparía u ocupará probablemente publicaciones en exclusiva o, lo que es aún más importante: trabajos musicales muy específicos. Tiempo al tiempo. Para terminar, una antigravitatoria cola de cometa, un puñado de preguntas, negaciones o afirmaciones más o menos conclusivas que se nos desprenden como colas de fuego...

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V. COLAS DE COMETA (CONSTRUYENDO ANTIGRAVEDAD)


¿Cuál podría o debería ser el sentido preciso de lo “EXPERIMENTAL” en la llamada música experimental? ¿El futuro de un ‘experimento’ musical se llama “música” a secas o, por el contrario, sólo puede ser un nuevo experimento ‘musical’? [En este último caso, el término “experimental” tendría algo de legitimador social, una especie de ‘licencia para matar’ siempre subsidiaria de discursos o impulsos puramente verbales (literarios, ideológicos, filosóficos) de corte “curatorial”, tal como tiende a suceder en otro tipo de manifestaciones artísticas, especialmente en las artes plásticas y visuales].

*

Asumiendo una ‘gravedad’ sónica-terrestre o intergaláctica-, asumiendo que el oído se (nos) resiste por elusión y el sonido se (nos) resiste por dispersión... ¿hasta qué punto es posible una “MÚSICA-SIN-CIENCIA”? Cualquier música que renuncia más o menos conscientemente a su com- ponente científico (ya sea por descuido, incompetencia o por estricto contra/posicionamiento estético), cualquier música así, habrá transmutado lo ‘experimental’ en “experiencial”. Todo se transforma entonces en un conjunto más o menos rico de estimulaciones auditivas indistintamente dispersas o compactas, un tiempo laxo, sin vectores, no tensado... Hablaríamos ya de percepción flotante en el sentido de aquellas ‘cualidades-de- segundo-orden’ o metafísica-de-lo-adjetivo aludida en (I). Una actividad, no obstante, en la que tanto las posibles “emisiones” (movimientos escénicos, ‘acciones’ más o menos des/teatralizadas, controles tecnológicos ‘live’ sobre cualquier tipo de interfaz hard/software) como sus modos de “recepción” pública, continuarían tributando in- justificadas concesiones a la convención “música” [que ‘musicalmente’ demandaba una serie de “acciones-causa” más o menos identificables, una serie de “efectos” sónicos más o menos nítida- mente desprendidos de tales causas y una comunidad de testigos/fieles: un “público” capaz de ensamblar toda esa trama de causas y efectos a varios niveles].

*

Consideremos ahora una música de puros “emisores”. Una música sin público, sin testigos pasivos, sin recepción ni persuasión ni retórica de ningún tipo: una MÚSICA NO-APELATIVA. Esa en la que emisor y receptor coinciden plenamente, esa en la que ‘comulgan’ por sincronicidad, por completa simultaneidad espacio-temporal... Desde este punto de vista (mucho más al uso, mucho más consumado de lo que podría parecer) cualquiera podría saltar hoy ‘al otro lado’: cualquiera sería un potencial emisor-oyente. El trabajo de creación consistiría entonces en ‘implicar’ al antiguo oyente en el propio acto de emisión, hacerle saltar al otro lado, auparlo: no ya al viejo escenario, sino a un nuevo ‘escenario’ donde todo sea ya escenario. (¿Seguirían pudiendo distinguirse aún sujetos, objetos, artistas, oyentes...?) [Por supuesto, toda esta poética seguiría todavía insertada en la tradición performance o arte de acción. ¿Cabe intentar un salto anti-gravitatorio, propulsarnos un paso más allá?].

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La GRAVEDAD (esa resistencia mutua de oído y sonido) no sólo actúa en música como fuente de finitud, limitación o represión. Hay toda una posibilidad de revertir lo gravitatorio en potente energía de propulsión. Por otra parte, con la desaparición de la gravedad desaparece también cualquier posibilidad de propulsión efectiva. La pregunta podría ser, entonces: ¿necesitamos que todo tiempo musical resulte propulsado?

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FLOTACIÓN, LEVITACIÓN: ¿es posible una experiencia de percepción absolutamente flotante, sin impulsos? De existir y sostenerse, de no desplomarse a tierra, tal experiencia se nos revelaría como experiencia inédita: levitación perceptiva. ¿Sería posible optar a ese tipo de experiencia flotante sin una cierta condición previa de santidad o beatitud, sin una alta predisposición? ¿Es ese un tipo de experiencia capaz de desencadenarse ‘desde cero’, en el nivel más primario de la escucha, en el nivel más físico y superficial de lo terrestre: ese nivel que, junto a las leyes físicas del sonido, incluye ineludiblemente toda una serie de leyes fisiológicas, cognitivas y psicoacústicas del oído que, aún siendo culturales, dinámicas y evolutivas, condicionan al sujeto que percibe?

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ANTIGRAVEDAD: la antigravedad, es una fuerza teórica o hipotética predicha por las leyes de la física de altas energías que consiste en la repulsión de todos los cuerpos debido a una fuerza que es igual en magnitud a la gravedad pero en vez de ser atractiva, es repulsiva. [Wkpd]

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PROPULSIÓN POR ANTIGRAVEDAD: La posibilidad de emplear la antigravedad como método para propulsar una hipotética nave espacial en un futuro lejano ha sido objeto de numerosas controversias. [...] De demostrarse la validez de esta solución a las ecuaciones de Einstein, se abrirían las puertas a la investigación sobre motores de "antigravedad" [...]. [Wkpd]

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CODIFICACIÓN/REPRESENTACIÓN: ¿Es posible una escucha directa, no mediada? ¿Nos representamos siempre el sonido mediante algún tipo de metáfora, mapa, código (en primer lugar, cerebral)...? La posibilidad de experiencias o afectos musicales no-codificados, es decir, totalmente “limpios” de cualquier pulsión humana de representación, parece una posibilidad no menos remota e hipotética que esos motores de propulsión espacial por antigravedad... A menudo, en el momento de la escucha, dichas codificaciones/representaciones responden como resortes y operan paralelamente en muchos más niveles de los que nuestra capacidad consciente estaría dispuesta a admitir. Desde este punto de vista, más allá de nuestra propia voluntad consciente, codificamos siempre nuestra escucha y tampoco existiría sonido absolutamente desprovisto de algún mínimo ‘logos’, fuese al nivel de codificación que fuese. En música, sea o no experimental, existen dos grandes familias de representaciones: la primera se- ría del orden analógico-verbal mientras que la segunda, más propiamente “musical” (en sentido histórico) entroncaría directamente con lo que hoy denominamos resolución a nivel estrictamente cuantitativo (con sus consiguientes repercusiones directas en términos de cualidad). El salto evolutivo natural de la tradicional notación musical cuantitativa (escritura codificada en alturas, intervalos, duraciones, envolventes tímbricas y todos sus modificadores estáticos o dinámicos) consistió en la digitalización integral del flujo sonoro en frecuencias de muestreo (44kHz/s, 48kHz/s, 96kHz/s, 192kHz/s) y amplitudes de representación del sonido (8bit, 16bit, 24bit etc...) cada vez más finas. El hecho ha desencadenado, a su vez, complejas formas de coding con base en las ciencias de la computación y la inteligencia artificial que de algún modo podrían seguir siendo con- templadas como ‘escrituras musicales’.

*

SUJETO/OBJETO: Toda una tradición milenaria fundada sobre cualidades de acción (virtudes) está en el origen de la escisión sujeto/objeto en el plano artístico. El artista (o el santo) y sus obras (o milagros). Aquello que en (I) llamábamos cualidades de primer orden tiende a ser rebasado hoy por una nueva metafísica-de-lo-adjetivo o cualidad de segundo orden: cualidad de percepción. Se fundaría ésta, por así decirlo, sobre movimientos o fluctuaciones en el interior de lo adjetivo (cualidad- de-cualidad). La cualidad de segundo orden es una forma de percepción por inmersión (ejp. movimientos en el interior de lo azul). En su aceleración o intensificación, sujeto y objeto se confunden progresivamente hasta fusionarse generando un nuevo tipo de energía artística, así como un nuevo tipo de OBJETO global de segundo orden. El objeto de segundo orden (fusión de sujeto y objeto) incorpora la auto-percepción a su propia arquitectura. De algún modo, subsume las funciones del sujeto perceptor en sentido clásico y crea a su vez, un nuevo tipo de SUJETO perceptor ligado a nuevas cualidades y posibilidades de percepción. Hablaríamos ya de una suerte de bio-objeto artístico: pinturas que (te) miran, músicas que (te) escuchan...

*

BORRAR LAS CAUSAS: hablar de cualidades de segundo orden equivale a asumir toda una arquitectura de OBJETOS de segundo orden basada en respuestas perceptivas no-lineales. Una respuesta no-lineal es un ‘efecto’ perceptivo emergente que desde un punto de vista cuantitativo no guarda proporcionalidad alguna con respecto a sus ‘causas’ energéticas (ejp. leve batir de alas de mariposa provoca un huracán a miles de km). De pronto, las respuestas perceptivas a cualquier estímulo se vuelven impredecibles, caóticas en espacio y tiempo. Este sería un aspecto fundamental de los nuevos OBJETOS con capacidades autoperceptivas y autopoéticas. Las causas se borran en su no-linealidad. Ello no impide que sigamos plenamente inmersos en un espacio causal-complejo, pleno de acciones y reacciones, altamente interactivo. Las percepciones, no obstante, rozarían por momentos el tipo de experiencia flotante al que nos hemos estado refiriendo: por primera vez nos aproximamos, desde una poética rigurosamente constructiva, a la fusión de esas dos metafísicas cuyas fronteras pretendíamos barrer y anular en (IV).

*

ANTIGRAVEDAD EXPERIMENTAL es un tipo de relación constructiva con lo musical-gravitatorio no basada en la mera ‘aceptación’ de lo gravitatorio-terrestre (metáfora de la mutua ‘resistencia’ material entre oído y sonido) en tanto estructura cerrada e inviolable. Contempla, pues, la posibilidad del vuelo conceptual a través de formas inéditas de gravedad con ricas e imprevisibles consecuencias a nivel perceptivo (percepciones flotantes, dinámicas no-lineales en el interior de un tiempo que, pese a todo, seguirá siendo gravitatorio, impulsado y causal). Se asume la necesidad de ‘intervenir’ sobre lo gravitatorio o, en último término, la posibilidad de construir la gravedad misma: distinta e intransferible en cada uno de los casos. Para ello, se intentan crear artefactos experimentales de despegue (antigravitatorios, propulsados por antigravedad) destinados a desembocar, en cada caso, siempre en un nuevo tipo expandido de gravedad, en un nuevo planeta. El resultado de cualquier despegue ‘terrestre’, su punto de llegada en términos sónicos, restaura siempre aquellas condiciones originales de gravedad, finitud, verosimilitud y coherencia estructural previas a cualquier despegue, si bien las transpone o extrapola. La antigravedad experimental sigue produciendo música.

 

Pablo Arcent _ Madrid, noviembre-2010

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REFERENCIAS:

-Michael Nyman, “Experimental Music. Cage and beyond” ,
Cambridge University Press, 1974
- María Luisa Bacarlett, Reflexiones en tres tiempos sobre las (no) revelaciones de Dios http://www.uaemex.mx/plin/colmena/Colmena%2056/Aguijon/M LBP.html
- John Cage, “Silence (lectures and writings by John Cage)”, Wesleyan University Press, 1961
- Gilles Deleuze, Kant y el Tiempo, Cactus, Buenos Aires, 2008

 


Pablo Arcent ! (1968/ compositor, artista sonoro) 


Tras un recorrido amplio como solista del repertorio pianístico más avanzado (Webern, Nono, Stockhausen, Grisey...) así como de ciertos autores clásicos imprescindibles, también tras temprana trayectoria internacional como compositor fundamentalmente europea (La Ciudad del Tiempo (1993), estudios en el IRCAM de París (1994), Ruido de L’âme (1998), nominación al Gaudeamus Prize 99’ de Amsterdam (1999) etc...), Irino Prize de Tokio (jury's Honorable Mention, 2003), actualmente su trabajo se expande hacia zonas híbridas entre el pensamiento, la creación sonora digital y la investigación sobre nuevas formas y formatos de arte multimodal que ponen en conexión elementos sonoros, hápticos y visuales. Entre sus trabajos más recientes en curso, la pieza documental experimental Exp_antiGravity y el proyecto de arte multimodal TLD (Todos los días) en colaboración con la artista australiana Natalie McQuade (media artist). Sus reconocimientos internaciones más importantes aparecen ligados a instituciones como el IRCAM (París, 1994), Gaudeamus Foundation (Amsterdam, 1999) o Irino Prize Foundation (Tokio, 2003).

 

 

 

 

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