El criterio estético según Eugenio Trías

 

Ángel Estéban Monje

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Rápidamente Eugenio Trías nos interpela con la cuestión fundamental: «¿Qué es lo que confiere a un objeto, a una obra o a cosas por el estilo el distintivo de obra de arte? ¿Qué es lo que hace que algo producido constituya un hecho o un acontecimiento artístico? ¿Por qué obras, composiciones, construcciones o poemas de semejante factura difieren de pronto en ese extraño misterio que hace que algunas sean obras de arte y otras no accedan a esta denominación?» (1).


Según Trías, en estética podemos alcanzar una comprensión intuitiva del carácter artístico de un objeto; pero precisamente esa comprensión parece situar en situación de perpetuo fracaso al arbitraje de abordajes explicativos. O la explicamos, y entonces no la comprendemos; o la comprendemos de forma inmediata, pero entonces la mediación que introduce siempre el razonamiento explicativo se halla siempre en situación de retirada.


Podemos llamar a esta paradoja el «principio de indeterminación» propio y específico de la teoría del arte y de la estética. Algo se produce en la relación entre el objeto y su recepción que dificulta la mediación explicativa; algo, un obstáculo, una barrera, que pone un freno o erige un muro entre la comprensión inmediata y la explicación. Un límite limitante, que no puede ser rebasado, y que debe ser tematizado desde el comienzo de todo intento por gestar una teoría estética.


Además, la estética se encuentra espontáneamente confrontada con esa aporía; esta surge y resurge siempre, intercalada entre la pregunta por la artisticidad y la eventual respuesta con que se quiere satisfacerla.


Cuando leemos a Eugenio Trías hablar sobre la comprensión, nos encontramos con que postula que esta no es sólo intuitiva; es también radicalmente singular; se halla referida siempre a un hecho cuya naturaleza singular no puede ser obviada ni pasada por alto; y sobre la cual no cabe intento alguno de establecimiento de una posible «ley» con validez para todos los casos.
La estética se ve, así, condenada a la casuística. La filosofía espontánea de la estética es y debe ser un empirismo radical de naturaleza siempre casuístico. Pero la tremenda paradoja de la obra de arte estriba en que en esta se vislumbra siempre la existencia de esa ley que la gobierna desde dentro, concediéndole carácter de obra de arte; una ley que, sin embargo, siendo universal, sólo puede determinarse en relación a un único caso.


Es una ley que carece de excepciones, pues sólo es ley de una única excepción (toda obra de arte es excepcional, en el doble sentido de la palabra); o que no puede ilustrarse en otro ejemplo que en la estricta «ejemplaridad», plenamente singular, de la obra única a la cual se aplica.


Trascendencia e inmanencia hallan en la obra de arte una forma conjuntiva; como si lo que se halla más allá de nuestros límites, de los límites de nuestro conocimiento y de nuestro lenguaje, hiciese acto de presentación en la obra artística, enlazándose de forma paradójica, pero efectiva, con nuestras condiciones mundanas. Y ello a través de los modos más primarios de aprehensión y recepción: por la vía del sentimiento placentero, o del goce.


La obra de arte, ya lo he dicho, remite a una postulada ley que carece de cumplimiento «normal»; sólo parece colmarse en un hecho «excepcional». Es, pues, a diferencia de toda ley, una ley que sólo es ley respecto a una única excepción. La obra de arte, así mismo, remite a una ley o norma que sólo puede ejemplificarse en un único y señalado ejemplo que posee naturaleza «ejemplar», hasta el punto de que en arte ese «ejemplo ejemplar» es el que, desde sí, funda la propia «legalidad» que instaura; o al menos aquello de la ley interna (desconocida) que podemos llegar a reconocer.


Esta sólo puede conocerse, siempre de forma precaria, a partir del hecho consumado; sólo puede comprenderse a posteriori, como efecto y resultado de la propia implantación de la obra artística. Podemos inferir la existencia de esa ley oculta; hasta debemos hacerlo; hemos de postularla, so riesgo de que toda posible cualificación de una obra como obra artística se desmorone. Pero sólo podemos aproximarnos a ella a partir de los efectos y resultados que la propia implantación de la obra, con su carácter plenamente singular, produce; o a partir de la legalidad que funda en y desde su propia implantación.


Si hay un hecho o acontecimiento de este mundo que puede ser reputado como hecho complejo es el hecho artístico.
Complejidad significa composición unitiva de lo que en principio es vario y múltiple. Complejidad es el atributo principal de los seres vivos; tanto más de los seres provistos de inteligencia. Esta es compleja por naturaleza. Y la complejidad de la inteligencia que se halla en juego en la obra de arte se manifiesta en otra fase de la reseñada aporía estética.


El erotismo que se promueve en la obra de arte posee una propia peculiaridad. Kant habló de «placer sin interés»; Platón habló de «placer intelectual», o de «mezcla» del placer y el intelecto.


Lo sensible y lo inteligible, para decirlo en forma clásica y tradicional, celebran en la obra de arte unos inesperados esponsales: bodas químicas entre el intelecto y el sensorio. De manera que en la obra de arte no hay comprensión y conocimiento que se «abstraiga» de su remisión radical e intrínseca a su implantación en el orden sensible.


En la obra de arte la compenetración de los datos sensibles con las ideas es muy superior. El ámbito sensible no puede ser abstraído. Puede ser, si quiere decirse así, sublimado y transfigurado, o estilizado; pero jamás puede aparcarse. Tanto en su proceso de creación como en su recepción, y por supuesto en todos los procesos complejos que están en juego en la obra misma, el orden sensible está presente. Y sin embargo la verdadera obra de arte se caracteriza por desprender de lo sensible lo que puede llamarse una idea.


Las ideas brotan, en la obra artística, de manera espontánea del propio mundo sensible; son ideas plena y radicalmente implantadas en la sensibilidad. Ésta, en cierto modo, queda idealizada por aquéllas. Y las ideas, a su vez, adquieren en el ámbito artístico el estatuto altamente paradójico de ideas sensibles. Son ideas que no pueden jamás ser abstraídas de su instalación en el mundo sensible, o en el orden de la sensibilidad. Y ésta, a su vez, difiere por completo en este terreno de lo que constituye en otros ámbitos de experiencia. Se trata de una sensibilidad, o de un mundo sensible, todo él impregnado de ideas y compenetrado con éstas. De manera que, si se produjera su abstracción, perdería su razón de ser.
Lo propio y específico de la obra de arte es la transmisión, en y desde esa intrínseca ubicación en el universo de las formas sensibles, de una idea estética sin la cual no hay posible salto al universo propiamente artístico. La idea estética es, en cierto modo, el contenido inteligible que desprende lo que se denomina «pauta interna» de la obra, la que se da en su estricta artisticidad. Y esa idea estética no está sobreañadida a la obra u objeto estéticos: brota espontáneamente de su propia exposición sensible.


¿Cómo, mediante, qué recurso, a través de qué instancia de mediación se produce esa sorprendente unión de lo sensible y de lo inteligible, o de la idea estética y de su exposición en formas sensibles en la obra artística?


Kant da nombre a esa instancia en el trecho final de sus consideraciones estéticas, en su última crítica. Llama a ese recurso símbolo. Y considera que en este se produce la genuina «exposición» (en lo sensible) de la «idea estética». Y añade que esa unión no es biunívoca.


En el símbolo la correlación no es biunívoca, como sucede en el intelectualismo alegórico o alegorizante (el que celebró sus mayores fastos en la estética del Barroco). Es una correlación, dice Kant, «indirecta y analógica». Esta noción de símbolo es importante.


En este sentido debe decirse que la obra artística, es siempre portadora de una evidente carga simbólica. A través de la singularidad de su presencia revela o muestra, en su propia exposición sensible, una idea de carácter «universal» que, sin embargo, no puede unívocamente reconocerse; o que obliga a la recepción , con sus apremiantes deseos de explicación, a efectuar rodeos, por vía indirecta y analógica, para ese reconocimiento. Y es que la obra misma, en ella misma, presenta y expone esa idea mediante recursos que, como señala Kant, son «indirectos y analógicos». De lo contrario, de estar demasiado presente y patente la idea en dicha obra, perdería su condición artística (o se convertiría en una obra más «alegórica» que propiamente «simbólica»)(2).

 

1)  Molinuevo, J. L. (ed.), A qué llamamos arte. El criterio estético, Universidad de Salamanca, p. 13.

2)  Molinuevo, J. L. (ed.), A qué llamamos arte. El criterio estético, Universidad de Salamanca, pp. 14-29.

 

 

 

 

 

 

 

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