Escuchar 'a solo'

Juan Pablo Arcent 

''la tierra se expande en la sonrisa de sus flores''

[Ibn Al-Arabi, 1165-1240]


I. (inmersión)

Dentro del mundo tecnológico que hoy nos envuelve, resulta en ocasiones difícil establecer una dicotomía clara entre aspectos banales, prescindibles, y mutaciones de algún modo trascendentales, sin caer con ello en una cierta simplificación no menos banal. Y es que en ocasiones, los más altos logros tecnológicos y conceptuales aparecen hoy entrelazados con usos, realizaciones o contenidos del todo indignos de las formidables herramientas que esgrimen. Esto sucede con frecuencia en cierta música y cine actuales, pero igualmente en 'cierta' telefonía móvil: todo depende del tipo de conversador, de la naturaleza de la conversación y sobre todo, de su urgencia; en suma: de la necesidad e intensidad del acto de producir o comunicar. Con todo, es probablemente a la industria cinematográfica a quien, gracias a su más reciente proliferación de orden electrodoméstico, cabe el enorme logro -acaso indirecto- consistente en provocar, intensificar y hasta transformar radicalmente ciertos hábitos y modos de relación privada entre el espectador y cualesquiera contenidos audiovisuales más allá del peso artístico que llegasen a representar.

Como músico, me centraré en contenidos puramente auditivos. Si Pierre Schaeffer(1), aquel loco acusmático, levantase la cabeza, probablemente se sorprendería al comprobar cómo sus 'objetos sonoros' y 'objetos musicales' son hoy democráticamente aprehendidos por el común de los mortales con total delectación y en casi inmejorables condiciones, mientras se disfruta de cualquier film digitalizado, por inocente o insufrible que pueda resultar su contenido. Escuchar hoy el -antaño 'futurista'- ruido de la fábrica, el violento chasquido del mar contra un acantilado, el grito de un animal salvaje, el glissante roce del agua contra un vaso de cristal..., supone de por sí una auténtica experiencia iniciática para muchos, vivan el hecho o no de un modo consciente. Y si Glenn Gould, artista visionario, estuviese aún entre nosotros, (además de ver revalorizado en varios millones de dólares su actual contrato con Sony Classical), comprobaría que todas sus aparentemente extravagantes visiones se han tornado hiperreales: existe hoy un verdadero ''oyente-intérprete'' dotado de infinitas y sofisticadas posibilidades de control sobre el espacio-tiempo musical al que su cuerpo y espíritu se enfrentan. Una vez más, cabría insistir en que, a menudo, todo dependerá desde ahora del 'peso artístico' que dicho oyente sea capaz de asumir o invocar en el curso de su propia experiencia de escucha.

Con frecuencia se oyen voces de decepción o alarma ante el futuro tan poco alentador que parece brindarnos el ''concierto de música'' en su masivo formato tradicional 'en vivo'. Lo que en otra época suponía una auténtica fiesta artística, un irrepetible milagro sincrónicamente compartido, se degrada hoy en muchos casos a una especie de gesticulación nostálgica pseudo-ritual, cuando no a mero triler publicitario que anticipa o bien explota comercialmente eventuales lanzamientos discográficos más o menos próximos en el tiempo. El fenómeno atravesaría, a su modo en cada caso particular, todos los géneros y regiones espirituales: desde el pop más modesto hasta la denominada 'alta cultura'. Sería injusto, no obstante, obviar las muy respetables excepciones -en cualquier campo y género- que hoy sobrevivan a esta tendencia: contadísimos acontecimientos 'en vivo' que, sin pérdida de aquella pureza y sagrada ingenuidad ancestrales, subsisten en estos días con total dignidad e incluso con renovada capacidad de fascinación. En cualquier caso, más allá de puntuales y siempre loables fenómenos de resistencia, lo cierto es que aquella realidad autosuficiente, plena, con principio y fin en sí misma que para la música significó el concierto tradicional hace unos ciento cincuenta años, ha ido declinando muy progresivamente su vitalidad a lo largo de todo el siglo XX, y tal vez lo ha hecho ya hasta el punto de resultar claramente inapropiado ante ciertas exigencias y expectativas de íntima complejidad que el arte de principios del siglo XXI nos plantea. Llegados acaso a un irreversible punto de máximo desgaste en la realidad concertística tradicional, no sólo en tanto mero acto social nostágico y por momentos decadente, sino como vehículo artístico que haya dejado de resultar plenamente significante, parece como si la propia evolución natural de los acontecimientos quisiera insinuarnos nuevas posibilidades para recobrar como espectadores una relación suficientemente intensa con la imagen y el sonido artísticos.

Hablemos a partir de ahora en presente: si bien se trataría de un fenómeno que se ha venido gestando largamente hasta desembocar en el momento actual, el oyente cuenta hoy con inéditas posibilidades de inmersión en el tiempo musical. A la intimidad de su percepción (motivada por una alta resolución digital de los soportes), cabría añadir nuevas posibilidades de total privacidad y de libre administración del tiempo físico y vital que la propia escucha implica: libertad en la localización inmediata de contenidos y libertad para dilatar a voluntad su experiencia individual como espectadores (mediante opciones extremadamente versátiles de ralentización, aceleración, secuenciación y reiteración). Este fenómeno sin precedentes (los rudimentos analógicos se hallaban aún muy por debajo de cierto umbral de versatilidad necesario para disparar todas estas nuevas posibilidades) dotaría al goce musical de una dimensión inédita, aproximándolo por momentos al propio goce literario: ese placer de espíritu que desencadena la lectura y libre manipulación física de un libro. El tiempo musical, sin renunciar por ello a ninguno de sus genuinos atributos de temporalidad, cobra desde ahora la suplementaria apariencia de objeto físico topológico en tanto ‘espacio’ realmente manipulable (deformable) y habitable (susceptible de inmersión acústica). Este hecho, hoy muy fácil de constatar por doquier, supone ya una auténtica mutación que trasciende en mucho cualquier valoración simplista formulada en términos de mera velocidad de proceso, o bien, desde un chato prisma hedonista, como puro confort electrodoméstico. Tecnológicamente ‘liberadas’ ya de ciertas mezquinas urgencias e imperativos públicos (en la medida en que, económicamente hablando, deja de resultar imprescindible contar con grandes ‘rituales’ multitudinarios vividos en sincronía), la música y el cine dan hoy paso a un nuevo tipo de espectador al que, en el caso de la música, me referiré como oyente ‘a solo’ u oyente-solista.

II. (esfera y duende)

A modo de respuesta activa a un entorno artístico mutante, harto ambiguo, profusamente sofisticado, se impone para este nuevo tipo de oyente-solista una cierta obligación. Dicha obligación aparece, no obstante, despojada de connotaciones morales, ya que más bien supondría una suerte de reacción instintiva del espíritu; hablando en términos evolutivos: una adaptación. El hecho significaría, como mínimo, un situarse espiritualmente ‘a la altura’ de ciertos medios y eventos tecnológicos que lo envuelven, si es que realmente desea recuperar para sí una suerte de renovado ‘ethos’ del gozo artístico (en el sentido de los ‘ethoi’ musicales griegos), ethos hoy mayoritariamente extraviado o, cuanto menos, considerablemente alienado. Se embarcaría de este modo el espectador ‘a solo’, nuestro oyente-solista , en una singular y fructífera experiencia espiritual que en cierta manera ya ha estado presente durante siglos en otras disciplinas del conocimiento humano: cultivar en su escucha un cierto virtuosismo que a partir de ahora podría llegar a situarlo, acaso por primera vez en la todavía joven historia del arte musical, a la altura de lo que tanto el creador como el realizador artístico (ingeniero, técnico, instrumentista, actor...) realmente comprometidos, esperan hoy de él.

‘’Con la negación de la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento. Pero este se basa en el contenido expresivo de la música misma. Lo que la música radical conoce es el dolor no transfigurado del hombre.’’

[Theodor W. Adorno, Dialéctica de la soledad, en ‘Shoenberg y el progreso’ -Filosofía de la Nueva Música-]

No sería este ‘virtuosismo’ del nuevo oyente, en absoluto, cuestión de especialización o estatus académico, sino más bien una actitud, una disponibilidad interna que lo oriente hacia ciertos estados de plenitud. El mero cultivo de una tendencia natural hacia la inmersión en la escucha (promovida  e intensificada desde ahora por la propia configuración tecnológica), podría conducirle progresivamente hacia inéditos estados de fusión o comunión con el tiempo musical, estados que momentáneamente lo situasen más allá de la tradicional dualidad sujeto/objeto. Esta actitud conjuntiva, ‘unitiva’, tampoco debe en modo alguno identificarse con ciertas formas de drogadicción, pseudoreligiosidad o evasión fanática, ni mucho menos con la mera aceptación pasiva y sumisa de un anestésico ‘mundo envolvente’. Mediante su propia predisposición activa (disponibilidad), el oyente estaría en realidad invocando una experiencia de escucha ‘suficientemente’ próxima (simpática) a las experiencias de cercanía-frente-al-objeto que por su parte experimentan cotidianamente tanto el creador como el realizador musical. Sólo una cierta conjunción física de elementos materiales y umbrales sensoriales permite a la tecnología actual desplegar ante el nuevo oyente semejante milagro de proximidad con respecto a la vivencia artística real. En este sentido, se trataría de un claro ‘acercamiento’ y armonización entre las tres entidades o estadios –no necesariamente sucesivos- que conforman la experiencia musical (creación-acción-afección). Como consecuencia, el ‘oyente-solista’ adquiere un nuevo estatus espiritual: una mayor dignidad, recuperación tal vez de ese ‘ethos’ artístico de la escucha por un cierto tiempo extraviado o acaso técnicamente imposible...

La novedad del fenómeno reside en la asunción de grados cada vez más altos de complejidad a partir de los cuales, cualquier mera confrontación sujeto/obra fundada en expectativas, juicios cultistas, caducas ‘ideologías’ estéticas o sociológicas preestablecidas etc..., resulta automáticamente disuelta y desbordada, engullida por la propia intensidad de la experiencia física y sensorial en la cual nos hallamos inmersos. Un nuevo tipo de ‘juicio’ se abre paso. Cualquier limitada forma de jucio racional por un lado y, por otra parte, cualquier subjetivo y supuestamente innato sentido de lo bello, quedarán para siempre suspendidos (e incluso abolidos) en la nueva experiencia de escucha inmersa. Ambos estarían desde ahora destinados a expandirse en una rica síntesis estético-cognitiva. La tradicional ‘belleza musical’, física y espiritualmente aprehendida por compositor e intérprete, puede llegar a ser desde hoy, también para el oyente, una gnosis de cuerpo y mente. Este nuevo estado de consciencia con respecto al objeto musical implica la consecución de una cierta ‘‘razón fronteriza’’ (en elocuente terminología del filósofo Eugenio Trías) donde confluyan y se desborden mutuamente lo propiamente racional y lo irracional, lo ilustrado y lo religioso, lo espiritual y lo sensorial..., en suma: lo técnico y lo estético (en las dos grandes familias de acepciones ‘técnica’ y ‘genial’ escindidas a partir del original término griego tejné ).

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¿Estaremos acaso hablando de una cierta ‘mística de la escucha’, de un intento de plena fusión con el objeto sonoro y de la asunción de un cuerpo único donde el sujeto de la escucha ‘desaparece’ literalmente en el interior del objeto musical ?

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En ámbitos académicos tiende a perpetuarse una actitud ‘‘frontal’’ con respecto a cualesquiera contenidos artísticos. Los objetos musicales, especialmente los más nuevos y desconcertantes, se ‘afrontan’ -en el mejor de los casos- hasta que conceptualmente resultan doblegados, sometidos y domesticados. La imagen puramente física de esta obsoleta actitud de confrontación (sujeto/objeto) se reflejaba tradicionalmente en la ‘o-posición frontal’ que el antiguo oyente adoptaba ante la escena musical. Resulta en muchos casos irrelevante, a este respecto, la posibilidad de que una proverbialmente ‘imprecisa’ acústica (la denominada acústica natural, propia de espacios donde no se haya previsto ni calculado científicamente dicha dimensión) pudiese llegar a provocar en el oyente cierta ‘ilusión de inmersión’ capaz de dulcificar en mayor o menor grado dicha rigidez frontal. Múltiples y contradictorios fenómenos físicos implicados en la emisión y difusión sónica en espacios acústicamente ‘asilvestrados’ (resonancias, rebotes, refracciones, interferencias, absorciones incontroladas...) producen generalmente un efecto acústico global demasiado vago y precario como para sugerir una ideal esfera acústica perfectamente envolvente, membrana plenamente libre de fisuras que amenazasen cualquier posibilidad de ‘inmersión REAL’ en el sonido. (El duende musical es sutil y volátil , capaz de esfumarse para siempre a través del poro más diminuto de cualquier escucha... ¿No será, en último término, la escucha inmersa una mera cuestión de ‘’cercar al duende’’ para invocar, así, su presencia continuada, su persistencia en el tiempo?).

Ante cualesquiera nuevas músicas cuyo grado de complejidad así parece demandarlo, la escucha inmersa, como superación de la tradicional ‘escucha rígida’ o frontal, supone ante todo una doble cuestión de actitud y umbrales físicos, una suerte de ‘’todo o nada’’: o bien emergen nuevos hábitos de difusión y escucha ligados a condiciones tecno-acústicas que resulten ‘suficientes’ para posibilitar dicha experiencia de inmersión , o bien este hecho no se da en absoluto y el contenido musical continuará siendo percibido a modo de caduco ‘discurso-sermón’ cuya geometría espacial ha dejado ya de corresponderse equilibradamente con la cantidad de información acústica de la que es portador: en suma, una cierta ‘información multidimensional’ resultará perceptivamente constreñida, estrangulada en un plano bidimensional. Por un lado, cualquier perezosa o nostálgica disposición frontal, independientemente de su contenido musical concreto, continuaría remitiéndonos a hábitos de escucha, jerarquías y sensibilidades de épocas pasadas más o menos remotas. Si, además, se da en tal música un ‘exceso’ de complejidad con respecto a la de ciertas músicas pretéritas, aquélla terminará por caer atrapada en mundos cada vez más herméticos y esotéricos: mundos ‘imperceptibles’, ya no tanto por complejos, sino simplemente por ‘ilegibles’. Complejas músicas más o menos cercanas en el tiempo a las primeras obras espaciales de Stockhausen(2) (Gruppen, Kontakte, Carré...) en los años cincuenta del pasado siglo, a dura penas trataron de sobrevivir -desde el punto de vista de la percepción- en el interior de aquella geometría espacial bidimensional heredada del pasado: un espacio físico profundamente precario con respecto al contenido puramente informativo que el nuevo oído musical debía afrontar (en el fondo, jamás lo hizo: acaso todo fue un mal sueño...).

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Aquella frontal rigidez geométrica de la música tradicional (dentro de cuyos límites había sido capaz de desplegar, en sus épocas doradas, los mundos sonoros más sublimes) definía en realidad un plano truncado: espacio dual de confrontación intérprete/oyente. El plano, a su vez, parece querer involucrar físicamente a un único vector temporal igualmente rígido (unidireccional): una invisible línea ‘umbilical’ llamada a obrar de nexo entre dos mundos distantes y enfrentados. A través de este metafórico cordón umbilical que -tan sólo en sentido de ‘ida’- comunica las dos mitades del plano, el instrumentista impone y arroja literalmente el tiempo ‘‘hacia delante’’, tiempo que ‘fluye’ hacia el oyente. Una vez ‘lanzado’ (unidimensionalmente, como circulando a través de un cable polarizado), el tiempo se nos muestra ya ‘colapsado’, unívocamente magnetizado: sólo lo que ‘es’ de facto, parece poder ser; no hay possibili -que diría Nono- y sólo un ‘avance’ ciego es menester, pues cualquier eventual detención del flujo (error humano, interferencia indeseada) destruiría instantáneamente la frágil comunicación en el interior de este rígido plano dualista.

Monolítico (más allá de cualquier ‘sugestión’ polifónica), aplastado, sin relieve, resulta hoy a nuestros modernos e hiperestimulados oídos el puro tiempo-sermón unidimensional, tiempo-línea en el fondo incapaz de detener su curso sin perecer en el intento; tiempo, acaso, demasiado opresivamente ‘real’, excesivamente ‘colapsado’ como para ofrecer una imagen artística suficientemente completa y fiel de sí mismo, demasiado unívoco como para revelarnos el puro paso-del-tiempo en toda su verdad: ese ‘tiempo’ que fue, en realidad, primero sueño y más tarde tortuosa exploración a tientas o ‘a tumbos’; ‘tiempo’ infinita e infinitesimalmente recorrido por el compositor durante largos días, meses, años de trabajo; ‘tiempo’ recorrido en insospechadas direcciones: de entre ellas, unas adoptadas, cientos rechazadas, otras simplemente vislumbradas y almacenadas para siempre en su memoria... ¿Qué puede suponer el limitado ‘tiempo real’ de la escucha con respecto al colosal, cósmico, sublime tiempo ‘real’ de la creación (un tiempo propiamente cuántico , posibilista)? ¿Cómo llegar a participar de algún modo, en tanto oyentes ‘a solo’, de la dilatada, fértil y caótica vivencia individual de los creadores y realizadores del tiempo musical: la tormentosa o extasiada aventura politemporal del compositor, miles de repeticiones de células, frases, fragmentos, secciones, múltiples versiones completas efectuadas off-the-record por el intérprete tras meses de trabajo devoto (‘repetir’ es un modo de rezo) hasta alcanzar un cierto grado de ‘iluminación’? ¿Cómo, pues, reducirlo todo a una única posibilidad, a un cruel e inflexible flujo cinemático, a un ‘resultado final’: ese tiempo ‘masterizado’, colapsado y, hasta hoy, masivamente aprehendido y aplaudido en rígida sincronía dentro del ritual-concierto ?

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En un mundo altamente bifurcado, diversificado, pleno de ofertas sociales y comunitarias que rellenan, suplen y compensan hoy con creces antiguas funciones de ‘cohesión’ tradicionalmente confiadas a la música, ésta parecería haber quedado en cierto modo ‘libre’ para ser apreciada artísticamente por los individuos uno a uno, tal como sucede con cualquier otra disciplina del conocimiento. Finalmente hablaríamos con total propiedad de la música pura como un fenómeno artístico genuinamente orientado al individuo ‘en toda su dignidad’, no a la masa, pues, en realidad, pese a cualesquiera connotaciones extrañas al arte, pese a pequeñas ‘impurezas’ sociológicas, la música como afección espiritual exclusiva, intransferible, siempre ha debido ser escuchada individualmente:‘a solo’. No importa que cientos o miles de individuos se congreguen en rígida sincronía, en ‘escucha coral’, en ritual más o menos pseudoreligioso: el individuo emerge en cuanto el entorno se vuelve suficientemente abierto, flexible, versátil, en suma: no opresivo. Emerge el individuo. El hecho, por lo demás claramente conectado con recientes mutaciones sociológicas tipificadas ya en estos días como ‘disolución de lo comunitario’, ‘nuevo individualismo’, ‘individualización’... (Z. Bauman, John Dewey, Ulrich Beck etc...), contribuirá sin duda a ensanchar los ‘objetos’, multiplicar sus percepciones, pluralizar su sentido y en suma, potenciar un cierto grado de activa introspección de espíritu que se sitúe bien lejos de cualquier globalización estética simplificadora. Con todo, no dejarán de existir por doquier fuerzas de cohesión, guardianes, custodios, nuevas fuerzas colectivas compensatorias manifestadas en dimensiones sociales que espontáneamente emergen hoy para preservar cualquier posible ‘desequilibrio’ individualista: en numerosos casos, la realidad sabe perfectamente ordenarse a sí misma, compensar sabiamente sus propios ‘excesos’. Mas no será ya lo meramente social el papel genuino de la nueva música escuchada ‘a solo’, como tampoco lo es el de otras muchas disciplinas espirituales del conocimiento humano. Posiblemente estemos inmersos ya desde hace décadas en el principio de una nueva idea de cultura presidida por individuos y dirigida individualmente a ellos, cultura cuyo caracter ‘comunitario’, hoy sólo en apariencia disuelto, se mostraría ahora de un modo mucho más distributivo, por momentos soterrado e invisible, mucho menos obvio como consecuencia directa de su propia sofisticación, que es la nuestra. Asumamos este hecho trascendental con la consciencia que merece: estemos a la altura del tiempo.

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(SUMARIO)

Los nuevos formatos digitales, gracias a su alta resolución acústico-espacial y a una flexible ‘topologización’ del tiempo, nos ofrecen hoy la posibilidad de autoprovocar, en tanto oyentes ‘a solo’, una íntima convivencia con el objeto musical, experiencia temporal inédita cuyo nuevo atributo de ‘eternidad’ mostraría desde ahora un amplio paralelismo con la riqueza y multidireccionalidad que aglutinan las experiencias (posibilistas, cuánticas, no unívocas) de creación (compositor) y realización (director, instrumentista, ingeniero de sonido...). Para ello, se impone en el oyente individual una nueva actitud de escucha ‘solista’ (en tanto trascendental superación de aquella masiva escucha sincrónica de tipo ‘coral’ que se daba en el concierto tradicional ), se impone una suerte de virtuoso cultivo de nuestra tendencia natural hacia una ‘inmersión’ sensorial en la escucha, inmersión capaz de desbordar cualquier dualismo sujeto/objeto, individuo/obra. Con ello, una ideal ‘esfera’ quedaría relativamente cerrada y las tres entidades individuales, creador-realizador-oyente, si bien cada una en su propio plano de ‘realidad’, vibrarían ahora más plenamente (simpáticamente) en tanto homónimas experiencias de inmersión en lo REAL-artístico. Por lo que a ese nuevo oyente- solista respecta, significaría semejante tipo de conjunción de intereses (crear- actuar-aprehender) un situarse espiritualmente ‘a la altura’ de aquellas herramientas y sucesos artístico-tecnológicos que hoy nos conciernen o afectan. Con relación al objeto musical considerado en sí mismo, la posibilidad de fusión objeto-sujeto efectuada en el curso de la escucha denominada ‘inmersa’, significa para dicho objeto una cierta expansión multidimensional hacia formas más puras y autosuficientes, formas ‘’biomusicales’’ que en cierto modo tenderán a ‘conocerse a sí mismas’ en la medida en que su puro ‘acontecer’ aglutinaría ahora más armónicamente los estadios de creación, acción y afección.

‘’Yo era un tesoro escondido y quise ser conocido. Y entonces creé el Mundo’’

[El Corán]

 

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(1) Pierre Schaeffer, Tratado de los Objetos Musicales,1966 (ed. española: Alianza Musica, 1988)

(2)  fue precisamente K. Stockhausen uno de los primeros autores en plantearse técnicamente este grado de inadecuación entre cierta nueva música de mediados del pasado siglo y los espacios tradicionales en que se vio forzada a presentarse en sus momentos inciales. Ciertas soluciones, en su día tomadas por ‘visionarias’, aparecen reunidas en un texto clásico de 1958, la conferencia ‘’Música y Espacio’’. No obstante, una gran variedad de soluciones prácticas, así como la propia idea de ‘’auditorio esférico’’ llegaron a materializarse en su música a partir de los años setenta y en adelante.

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